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Pour David Douard, l’histoire est souvent vraie, mais elle s’apparente à une invention. Tout est bon pour l’écrire et la mettre en forme : l’imagerie des réseaux, les figures scientifiques (surtout quand elles sont tombées dans l’oubli), l’imaginaire de la science fiction, les sitcoms… Dans ses installations, la feuille imprimée comme la matière savamment ordonnée (sans qu’il y paraisse au premier abord, volontairement), les séquences multiples et leurs temporalités se chevauchent pour nous raconter une histoire dont on perd le fil à tout instant. David Douard raconte ici les prémisses d’un futur qui pourrait bien être aussi la trace d’un passé récent, dans laquelle l’oeuvre se déploie comme dans le temps incertain qu’est celui de la fiction.

Pour David Douard, l’histoire est souvent vraie, mais elle s’apparente à une invention. Tout est bon pour l’écrire et la mettre en forme : l’imagerie des réseaux, les figures scientifiques (surtout quand elles sont tombées dans l’oubli), l’imaginaire de la science fiction, les sitcoms… Dans ses installations, la feuille imprimée comme la matière savamment ordonnée (sans qu’il y paraisse au premier abord, volontairement), les séquences multiples et leurs temporalités se chevauchent pour nous raconter une histoire dont on perd le fil à tout instant. David Douard raconte ici les prémisses d’un futur qui pourrait bien être aussi la trace d’un passé récent, dans laquelle l’oeuvre se déploie comme dans le temps incertain qu’est celui de la fiction.

Pour David Douard, l’histoire est souvent vraie, mais elle s’apparente à une invention. Tout est bon pour l’écrire et la mettre en forme : l’imagerie des réseaux, les figures scientifiques (surtout quand elles sont tombées dans l’oubli), l’imaginaire de la science fiction, les sitcoms… Dans ses installations, la feuille imprimée comme la matière savamment ordonnée (sans qu’il y paraisse au premier abord, volontairement), les séquences multiples et leurs temporalités se chevauchent pour nous raconter une histoire dont on perd le fil à tout instant. David Douard raconte ici les prémisses d’un futur qui pourrait bien être aussi la trace d’un passé récent, dans laquelle l’oeuvre se déploie comme dans le temps incertain qu’est celui de la fiction.

Pour David Douard, l’histoire est souvent vraie, mais elle s’apparente à une invention. Tout est bon pour l’écrire et la mettre en forme : l’imagerie des réseaux, les figures scientifiques (surtout quand elles sont tombées dans l’oubli), l’imaginaire de la science fiction, les sitcoms… Dans ses installations, la feuille imprimée comme la matière savamment ordonnée (sans qu’il y paraisse au premier abord, volontairement), les séquences multiples et leurs temporalités se chevauchent pour nous raconter une histoire dont on perd le fil à tout instant. David Douard raconte ici les prémisses d’un futur qui pourrait bien être aussi la trace d’un passé récent, dans laquelle l’oeuvre se déploie comme dans le temps incertain qu’est celui de la fiction.

Pour David Douard, l’histoire est souvent vraie, mais elle s’apparente à une invention. Tout est bon pour l’écrire et la mettre en forme : l’imagerie des réseaux, les figures scientifiques (surtout quand elles sont tombées dans l’oubli), l’imaginaire de la science fiction, les sitcoms… Dans ses installations, la feuille imprimée comme la matière savamment ordonnée (sans qu’il y paraisse au premier abord, volontairement), les séquences multiples et leurs temporalités se chevauchent pour nous raconter une histoire dont on perd le fil à tout instant. David Douard raconte ici les prémisses d’un futur qui pourrait bien être aussi la trace d’un passé récent, dans laquelle l’oeuvre se déploie comme dans le temps incertain qu’est celui de la fiction.

Des moulages en résine composent un assemblage mural où se retrouvent un interrupteur et des câbles électriques accrochés à un système de suspension industrielle, ainsi que des photographies que Patricia Lennox-Boyd a prises d’elle-même alors qu’elle préparait des oeufs dans son atelier. Ces photographies sont une tentative d’enregistrement de l’activité domestique pendant qu’elle se fait – avec les ratés de la caméra et la main de l’artiste prise dans le cadre. Rien n’échappe au commentaire : les interrupteurs sont-ils en état de marche alors qu’ils font partie de l’oeuvre ? Les moulages en résine anthropomorphiques, colorés d’après une gamme de maquillage, comme les photographies, sont passées au filtre de la sévère logique du système de suspension. Patricia Lennox-Boyd joue ainsi de l’enchevêtrement entre production, reproduction et auto-(re)reproduction pour composer un récit dont les premiers protagonistes sont les infrastructures normalement hors de vue.

Des moulages en résine composent un assemblage mural où se retrouvent un interrupteur et des câbles électriques accrochés à un système de suspension industrielle, ainsi que des photographies que Patricia Lennox-Boyd a prises d’elle-même alors qu’elle préparait des oeufs dans son atelier. Ces photographies sont une tentative d’enregistrement de l’activité domestique pendant qu’elle se fait – avec les ratés de la caméra et la main de l’artiste prise dans le cadre. Rien n’échappe au commentaire : les interrupteurs sont-ils en état de marche alors qu’ils font partie de l’oeuvre ? Les moulages en résine anthropomorphiques, colorés d’après une gamme de maquillage, comme les photographies, sont passées au filtre de la sévère logique du système de suspension. Patricia Lennox-Boyd joue ainsi de l’enchevêtrement entre production, reproduction et auto-(re)reproduction pour composer un récit dont les premiers protagonistes sont les infrastructures normalement hors de vue.

Des moulages en résine composent un assemblage mural où se retrouvent un interrupteur et des câbles électriques accrochés à un système de suspension industrielle, ainsi que des photographies que Patricia Lennox-Boyd a prises d’elle-même alors qu’elle préparait des oeufs dans son atelier. Ces photographies sont une tentative d’enregistrement de l’activité domestique pendant qu’elle se fait – avec les ratés de la caméra et la main de l’artiste prise dans le cadre. Rien n’échappe au commentaire : les interrupteurs sont-ils en état de marche alors qu’ils font partie de l’oeuvre ? Les moulages en résine anthropomorphiques, colorés d’après une gamme de maquillage, comme les photographies, sont passées au filtre de la sévère logique du système de suspension. Patricia Lennox-Boyd joue ainsi de l’enchevêtrement entre production, reproduction et auto-(re)reproduction pour composer un récit dont les premiers protagonistes sont les infrastructures normalement hors de vue.

Des moulages en résine composent un assemblage mural où se retrouvent un interrupteur et des câbles électriques accrochés à un système de suspension industrielle, ainsi que des photographies que Patricia Lennox-Boyd a prises d’elle-même alors qu’elle préparait des oeufs dans son atelier. Ces photographies sont une tentative d’enregistrement de l’activité domestique pendant qu’elle se fait – avec les ratés de la caméra et la main de l’artiste prise dans le cadre. Rien n’échappe au commentaire : les interrupteurs sont-ils en état de marche alors qu’ils font partie de l’oeuvre ? Les moulages en résine anthropomorphiques, colorés d’après une gamme de maquillage, comme les photographies, sont passées au filtre de la sévère logique du système de suspension. Patricia Lennox-Boyd joue ainsi de l’enchevêtrement entre production, reproduction et auto-(re)reproduction pour composer un récit dont les premiers protagonistes sont les infrastructures normalement hors de vue.

Des moulages en résine composent un assemblage mural où se retrouvent un interrupteur et des câbles électriques accrochés à un système de suspension industrielle, ainsi que des photographies que Patricia Lennox-Boyd a prises d’elle-même alors qu’elle préparait des oeufs dans son atelier. Ces photographies sont une tentative d’enregistrement de l’activité domestique pendant qu’elle se fait – avec les ratés de la caméra et la main de l’artiste prise dans le cadre. Rien n’échappe au commentaire : les interrupteurs sont-ils en état de marche alors qu’ils font partie de l’oeuvre ? Les moulages en résine anthropomorphiques, colorés d’après une gamme de maquillage, comme les photographies, sont passées au filtre de la sévère logique du système de suspension. Patricia Lennox-Boyd joue ainsi de l’enchevêtrement entre production, reproduction et auto-(re)reproduction pour composer un récit dont les premiers protagonistes sont les infrastructures normalement hors de vue.

Paulo Nimer Pjota s’empare de tous les supports, aussi bien de la surface métallique d’une tôle que celle d’une toile, sur lesquelles il égrène des histoires tour à tour tragiques et légères – des histoires qui nous content la réalité de nos vies urbaines. Réalistes et suggestives, les oeuvres de Paulo Nimer Pjota mettent en scène une imagerie empruntée aux rues de São Paulo : plantes, armes, crânes, outillages, mots isolés et autres phrases flottent dans un espace incertain, mais qui, sans contestation, est bien le nôtre. Le récit de Pjota n’est jamais littéral : il mêle les codes de la rue et l’art de la représentation, des scènes à la fois énigmatiques, violentes et proches.

Paulo Nimer Pjota s’empare de tous les supports, aussi bien de la surface métallique d’une tôle que celle d’une toile, sur lesquelles il égrène des histoires tour à tour tragiques et légères – des histoires qui nous content la réalité de nos vies urbaines. Réalistes et suggestives, les oeuvres de Paulo Nimer Pjota mettent en scène une imagerie empruntée aux rues de São Paulo : plantes, armes, crânes, outillages, mots isolés et autres phrases flottent dans un espace incertain, mais qui, sans contestation, est bien le nôtre. Le récit de Pjota n’est jamais littéral : il mêle les codes de la rue et l’art de la représentation, des scènes à la fois énigmatiques, violentes et proches.

Paulo Nimer Pjota s’empare de tous les supports, aussi bien de la surface métallique d’une tôle que celle d’une toile, sur lesquelles il égrène des histoires tour à tour tragiques et légères – des histoires qui nous content la réalité de nos vies urbaines. Réalistes et suggestives, les oeuvres de Paulo Nimer Pjota mettent en scène une imagerie empruntée aux rues de São Paulo : plantes, armes, crânes, outillages, mots isolés et autres phrases flottent dans un espace incertain, mais qui, sans contestation, est bien le nôtre. Le récit de Pjota n’est jamais littéral : il mêle les codes de la rue et l’art de la représentation, des scènes à la fois énigmatiques, violentes et proches.

Paulo Nimer Pjota s’empare de tous les supports, aussi bien de la surface métallique d’une tôle que celle d’une toile, sur lesquelles il égrène des histoires tour à tour tragiques et légères – des histoires qui nous content la réalité de nos vies urbaines. Réalistes et suggestives, les oeuvres de Paulo Nimer Pjota mettent en scène une imagerie empruntée aux rues de São Paulo : plantes, armes, crânes, outillages, mots isolés et autres phrases flottent dans un espace incertain, mais qui, sans contestation, est bien le nôtre. Le récit de Pjota n’est jamais littéral : il mêle les codes de la rue et l’art de la représentation, des scènes à la fois énigmatiques, violentes et proches.

James Richards surfe sur un substrat d’images facilement accessibles qu’il vole avec volupté : clips vidéo, films d’artistes, archives filmiques, flux Internet et télévision. Poursuivant la longue tradition artistique de l’appropriation et de l’échantillonnage, James Richards conçoit des installations précises et sculpturales. Ici, l’artiste théâtralise le dispositif de projection de son film (décentrement de laperspective, présence visuelle marquée des références techniques…) pour créer un décalage entre l’image projetée et l’atmosphère de la salle – qu’il qualifie de « clinique » et qui pourrait se trouver dans un aéroport. Le film s’apparente à un collage d’images trouvées : sa structure narrative est celle d’un film abstrait pour lequel l’artiste a choisi de « monumentaliser » les motifs et de les recadrer en plans très serrés.

James Richards surfe sur un substrat d’images facilement accessibles qu’il vole avec volupté : clips vidéo, films d’artistes, archives filmiques, flux Internet et télévision. Poursuivant la longue tradition artistique de l’appropriation et de l’échantillonnage, James Richards conçoit des installations précises et sculpturales. Ici, l’artiste théâtralise le dispositif de projection de son film (décentrement de laperspective, présence visuelle marquée des références techniques…) pour créer un décalage entre l’image projetée et l’atmosphère de la salle – qu’il qualifie de « clinique » et qui pourrait se trouver dans un aéroport. Le film s’apparente à un collage d’images trouvées : sa structure narrative est celle d’un film abstrait pour lequel l’artiste a choisi de « monumentaliser » les motifs et de les recadrer en plans très serrés.

Comment l’esprit peut-il perdre la mémoire ? Les oeuvres récentes d’Hiraki Sawa s’inspirent de l’histoire d’un de ses amis qui, ayant subitement perdu la mémoire, doit réinventer sa vie. L’installation d’Hiraki Sawa, composée de deux écrans et d’une platine vinyle dont la bande-son lue dans les deux sens donne le tempo des images, raconte cette histoire perdue. Selon le sens de lecture, les angles de vue sont différents, des éléments visuels manquent, d’autres sont ajoutés et des séquences sont modifiées. L’esthétique poétique de Sawa repose sur la qualité de l’image et sa lenteur, sur des incrustations discrètes, sur des jeux d’échos et d’échelle. En brouillantla linéarité du récit par superposition et décalage, l’artiste interroge les structures cognitives de la mémoire – les nôtres.

Avec le soutien de l’EU-Japan Fest Japan Committee.

Comment l’esprit peut-il perdre la mémoire ? Les oeuvres récentes d’Hiraki Sawa s’inspirent de l’histoire d’un de ses amis qui, ayant subitement perdu la mémoire, doit réinventer sa vie. L’installation d’Hiraki Sawa, composée de deux écrans et d’une platine vinyle dont la bande-son lue dans les deux sens donne le tempo des images, raconte cette histoire perdue. Selon le sens de lecture, les angles de vue sont différents, des éléments visuels manquent, d’autres sont ajoutés et des séquences sont modifiées. L’esthétique poétique de Sawa repose sur la qualité de l’image et sa lenteur, sur des incrustations discrètes, sur des jeux d’échos et d’échelle. En brouillantla linéarité du récit par superposition et décalage, l’artiste interroge les structures cognitives de la mémoire – les nôtres.

Avec le soutien de l’EU-Japan Fest Japan Committee.

Comment l’esprit peut-il perdre la mémoire ? Les oeuvres récentes d’Hiraki Sawa s’inspirent de l’histoire d’un de ses amis qui, ayant subitement perdu la mémoire, doit réinventer sa vie. L’installation d’Hiraki Sawa, composée de deux écrans et d’une platine vinyle dont la bande-son lue dans les deux sens donne le tempo des images, raconte cette histoire perdue. Selon le sens de lecture, les angles de vue sont différents, des éléments visuels manquent, d’autres sont ajoutés et des séquences sont modifiées. L’esthétique poétique de Sawa repose sur la qualité de l’image et sa lenteur, sur des incrustations discrètes, sur des jeux d’échos et d’échelle. En brouillantla linéarité du récit par superposition et décalage, l’artiste interroge les structures cognitives de la mémoire – les nôtres.

Avec le soutien de l’EU-Japan Fest Japan Committee.

Dans l’oeuvre qu’il présente pour la Biennale, Nobuaki Takekawa met en scène une véritable épopée. C’est, nous dit-il, une « aventure idéologique » qui met en scène la Chine, l’Asie et le Moyen-Orient et propose des alternatives aux grands récits mythiques de l’Occident. De véritables allégories s’accumulent, se superposent et se déploient dans l’espace comme autant d’histoires multiples à la fois personnelles, naturelles et culturelles. Takekawa interroge les conséquences de l’accident nucléaire de Fukushima tout comme ses causes et ses répercussions mondiales. Frappé par l’absence flagrante de réaction de la part des autorités suite à cet accident, l’artiste symbolise l’histoire du monde par une galère remplie d’esclaves ramant sous l’autorité désincarnée d’une économie mondiale devenue totalement folle – sans qu’on ne puisse pour autant en empêcher la dérive.

Avec le soutien de l’EU-Japan Fest Japan Committee.

Dans l’oeuvre qu’il présente pour la Biennale, Nobuaki Takekawa met en scène une véritable épopée. C’est, nous dit-il, une « aventure idéologique » qui met en scène la Chine, l’Asie et le Moyen-Orient et propose des alternatives aux grands récits mythiques de l’Occident. De véritables allégories s’accumulent, se superposent et se déploient dans l’espace comme autant d’histoires multiples à la fois personnelles, naturelles et culturelles. Takekawa interroge les conséquences de l’accident nucléaire de Fukushima tout comme ses causes et ses répercussions mondiales. Frappé par l’absence flagrante de réaction de la part des autorités suite à cet accident, l’artiste symbolise l’histoire du monde par une galère remplie d’esclaves ramant sous l’autorité désincarnée d’une économie mondiale devenue totalement folle – sans qu’on ne puisse pour autant en empêcher la dérive.

Avec le soutien de l’EU-Japan Fest Japan Committee.

Dans l’oeuvre qu’il présente pour la Biennale, Nobuaki Takekawa met en scène une véritable épopée. C’est, nous dit-il, une « aventure idéologique » qui met en scène la Chine, l’Asie et le Moyen-Orient et propose des alternatives aux grands récits mythiques de l’Occident. De véritables allégories s’accumulent, se superposent et se déploient dans l’espace comme autant d’histoires multiples à la fois personnelles, naturelles et culturelles. Takekawa interroge les conséquences de l’accident nucléaire de Fukushima tout comme ses causes et ses répercussions mondiales. Frappé par l’absence flagrante de réaction de la part des autorités suite à cet accident, l’artiste symbolise l’histoire du monde par une galère remplie d’esclaves ramant sous l’autorité désincarnée d’une économie mondiale devenue totalement folle – sans qu’on ne puisse pour autant en empêcher la dérive.

Avec le soutien de l’EU-Japan Fest Japan Committee.

Dans l’oeuvre qu’il présente pour la Biennale, Nobuaki Takekawa met en scène une véritable épopée. C’est, nous dit-il, une « aventure idéologique » qui met en scène la Chine, l’Asie et le Moyen-Orient et propose des alternatives aux grands récits mythiques de l’Occident. De véritables allégories s’accumulent, se superposent et se déploient dans l’espace comme autant d’histoires multiples à la fois personnelles, naturelles et culturelles. Takekawa interroge les conséquences de l’accident nucléaire de Fukushima tout comme ses causes et ses répercussions mondiales. Frappé par l’absence flagrante de réaction de la part des autorités suite à cet accident, l’artiste symbolise l’histoire du monde par une galère remplie d’esclaves ramant sous l’autorité désincarnée d’une économie mondiale devenue totalement folle – sans qu’on ne puisse pour autant en empêcher la dérive.

Avec le soutien de l’EU-Japan Fest Japan Committee.

Dineo Seshee Bopape raconte des histoires qu’elle interrompt parfois avant leur terme, associant au récit linéaire habituel le chaos esthétique d’une pratique fondée sur l’usage simultané de la peinture, de la performance ou de la vidéo. Au croisement d’un geste artistique brutal et d’une poésie immatérielle, l’artiste aborde les questions raciales comme celle du genre, tout comme elle évoque la politique, la psychologie ou la sexualité. Ici, Dineo Seshee Bopape présente une oeuvre qu’elle intitule But that is notthe important part of the story, comme pour rappeler que cette installation a d’abord été créée sous la forme d’une performance en Afrique du Sud, son pays d’origine, avant d’être envoyée à Lyon… pour interprétation.
Manifestation organisée dans le cadre des Saisons Afriquedu Sud-France 2012 & 2013.

Dineo Seshee Bopape raconte des histoires qu’elle interrompt parfois avant leur terme, associant au récit linéaire habituel le chaos esthétique d’une pratique fondée sur l’usage simultané de la peinture, de la performance ou de la vidéo. Au croisement d’un geste artistique brutal et d’une poésie immatérielle, l’artiste aborde les questions raciales comme celle du genre, tout comme elle évoque la politique, la psychologie ou la sexualité. Ici, Dineo Seshee Bopape présente une oeuvre qu’elle intitule But that is notthe important part of the story, comme pour rappeler que cette installation a d’abord été créée sous la forme d’une performance en Afrique du Sud, son pays d’origine, avant d’être envoyée à Lyon… pour interprétation.
Manifestation organisée dans le cadre des Saisons Afriquedu Sud-France 2012 & 2013.

Dineo Seshee Bopape raconte des histoires qu’elle interrompt parfois avant leur terme, associant au récit linéaire habituel le chaos esthétique d’une pratique fondée sur l’usage simultané de la peinture, de la performance ou de la vidéo. Au croisement d’un geste artistique brutal et d’une poésie immatérielle, l’artiste aborde les questions raciales comme celle du genre, tout comme elle évoque la politique, la psychologie ou la sexualité. Ici, Dineo Seshee Bopape présente une oeuvre qu’elle intitule But that is notthe important part of the story, comme pour rappeler que cette installation a d’abord été créée sous la forme d’une performance en Afrique du Sud, son pays d’origine, avant d’être envoyée à Lyon… pour interprétation.
Manifestation organisée dans le cadre des Saisons Afriquedu Sud-France 2012 & 2013.

Dineo Seshee Bopape raconte des histoires qu’elle interrompt parfois avant leur terme, associant au récit linéaire habituel le chaos esthétique d’une pratique fondée sur l’usage simultané de la peinture, de la performance ou de la vidéo. Au croisement d’un geste artistique brutal et d’une poésie immatérielle, l’artiste aborde les questions raciales comme celle du genre, tout comme elle évoque la politique, la psychologie ou la sexualité. Ici, Dineo Seshee Bopape présente une oeuvre qu’elle intitule But that is notthe important part of the story, comme pour rappeler que cette installation a d’abord été créée sous la forme d’une performance en Afrique du Sud, son pays d’origine, avant d’être envoyée à Lyon… pour interprétation.
Manifestation organisée dans le cadre des Saisons Afriquedu Sud-France 2012 & 2013.

Dineo Seshee Bopape raconte des histoires qu’elle interrompt parfois avant leur terme, associant au récit linéaire habituel le chaos esthétique d’une pratique fondée sur l’usage simultané de la peinture, de la performance ou de la vidéo. Au croisement d’un geste artistique brutal et d’une poésie immatérielle, l’artiste aborde les questions raciales comme celle du genre, tout comme elle évoque la politique, la psychologie ou la sexualité. Ici, Dineo Seshee Bopape présente une oeuvre qu’elle intitule But that is notthe important part of the story, comme pour rappeler que cette installation a d’abord été créée sous la forme d’une performance en Afrique du Sud, son pays d’origine, avant d’être envoyée à Lyon… pour interprétation.
Manifestation organisée dans le cadre des Saisons Afriquedu Sud-France 2012 & 2013.

Tommie Smith est cet athlète américain qui, après avoir remporté en 19 sec 83 seulement le 200 mètres aux jeux olympiques de Mexico en 1968, reçoit sa médaille d’or en chaussettes noires, la tête baissée et le poing levé, ganté de noir. Ce signe de protestation, universellement médiatisé, marque l’engagement des Afro-Américains pour la reconnaissance de leurs droits civiques. Ce geste lui vaut aussi le retrait de sa médaille par le CIO et d’être exclu à vie de toute manifestation olympique. Il n’a que 24 ans. Glenn Kaino opère ici par allusions : des indices évoquent l’événement, mais de manière indirecte. L’installation associe une bande-son et une frise photographique décrivant, quasiment image par image, l’exploit de Tommie Smith, et sur laquelle l’artiste, par un geste qu’il qualifie de « repeinture », intervient. Au centre de l’oeuvre trône un podium plaqué or, qui fait moins référence à l’olympisme qu’aux luttes sans fin pour l’émancipation – comme un but à atteindre…

Tommie Smith est cet athlète américain qui, après avoir remporté en 19 sec 83 seulement le 200 mètres aux jeux olympiques de Mexico en 1968, reçoit sa médaille d’or en chaussettes noires, la tête baissée et le poing levé, ganté de noir. Ce signe de protestation, universellement médiatisé, marque l’engagement des Afro-Américains pour la reconnaissance de leurs droits civiques. Ce geste lui vaut aussi le retrait de sa médaille par le CIO et d’être exclu à vie de toute manifestation olympique. Il n’a que 24 ans. Glenn Kaino opère ici par allusions : des indices évoquent l’événement, mais de manière indirecte. L’installation associe une bande-son et une frise photographique décrivant, quasiment image par image, l’exploit de Tommie Smith, et sur laquelle l’artiste, par un geste qu’il qualifie de « repeinture », intervient. Au centre de l’oeuvre trône un podium plaqué or, qui fait moins référence à l’olympisme qu’aux luttes sans fin pour l’émancipation – comme un but à atteindre…

Tommie Smith est cet athlète américain qui, après avoir remporté en 19 sec 83 seulement le 200 mètres aux jeux olympiques de Mexico en 1968, reçoit sa médaille d’or en chaussettes noires, la tête baissée et le poing levé, ganté de noir. Ce signe de protestation, universellement médiatisé, marque l’engagement des Afro-Américains pour la reconnaissance de leurs droits civiques. Ce geste lui vaut aussi le retrait de sa médaille par le CIO et d’être exclu à vie de toute manifestation olympique. Il n’a que 24 ans. Glenn Kaino opère ici par allusions : des indices évoquent l’événement, mais de manière indirecte. L’installation associe une bande-son et une frise photographique décrivant, quasiment image par image, l’exploit de Tommie Smith, et sur laquelle l’artiste, par un geste qu’il qualifie de « repeinture », intervient. Au centre de l’oeuvre trône un podium plaqué or, qui fait moins référence à l’olympisme qu’aux luttes sans fin pour l’émancipation – comme un but à atteindre…

Tommie Smith est cet athlète américain qui, après avoir remporté en 19 sec 83 seulement le 200 mètres aux jeux olympiques de Mexico en 1968, reçoit sa médaille d’or en chaussettes noires, la tête baissée et le poing levé, ganté de noir. Ce signe de protestation, universellement médiatisé, marque l’engagement des Afro-Américains pour la reconnaissance de leurs droits civiques. Ce geste lui vaut aussi le retrait de sa médaille par le CIO et d’être exclu à vie de toute manifestation olympique. Il n’a que 24 ans. Glenn Kaino opère ici par allusions : des indices évoquent l’événement, mais de manière indirecte. L’installation associe une bande-son et une frise photographique décrivant, quasiment image par image, l’exploit de Tommie Smith, et sur laquelle l’artiste, par un geste qu’il qualifie de « repeinture », intervient. Au centre de l’oeuvre trône un podium plaqué or, qui fait moins référence à l’olympisme qu’aux luttes sans fin pour l’émancipation – comme un but à atteindre…

Helen Marten accumule les systèmes de référence tenus pour acquis et en propose de nouvelles codifications. Dans ses installations, sculptures et vidéos, le langage et l’image s’assortissent d’erreurs à la fois perverses et stylisées, toujours volontaires, subreptices et sophistiquées, qui visent à perturber les emblèmes classiques de l’activité humaine. Pour la Biennale, Helen Marten crée une nouvelle installation composée d’oeuvres existantes qu’elle réorganise à la manière d’une conversation. La poésie du fragment, la fracture et l’expressivité des matériaux, le motif, l’énigme, les rapports d’échelles, le montage, le rythme et les références à la littérature créent ici un scénario dont le visiteur a la possibilité de s’emparer pour en saisir les strates multiples.

Helen Marten accumule les systèmes de référence tenus pour acquis et en propose de nouvelles codifications. Dans ses installations, sculptures et vidéos, le langage et l’image s’assortissent d’erreurs à la fois perverses et stylisées, toujours volontaires, subreptices et sophistiquées, qui visent à perturber les emblèmes classiques de l’activité humaine. Pour la Biennale, Helen Marten crée une nouvelle installation composée d’oeuvres existantes qu’elle réorganise à la manière d’une conversation. La poésie du fragment, la fracture et l’expressivité des matériaux, le motif, l’énigme, les rapports d’échelles, le montage, le rythme et les références à la littérature créent ici un scénario dont le visiteur a la possibilité de s’emparer pour en saisir les strates multiples.

Helen Marten accumule les systèmes de référence tenus pour acquis et en propose de nouvelles codifications. Dans ses installations, sculptures et vidéos, le langage et l’image s’assortissent d’erreurs à la fois perverses et stylisées, toujours volontaires, subreptices et sophistiquées, qui visent à perturber les emblèmes classiques de l’activité humaine. Pour la Biennale, Helen Marten crée une nouvelle installation composée d’oeuvres existantes qu’elle réorganise à la manière d’une conversation. La poésie du fragment, la fracture et l’expressivité des matériaux, le motif, l’énigme, les rapports d’échelles, le montage, le rythme et les références à la littérature créent ici un scénario dont le visiteur a la possibilité de s’emparer pour en saisir les strates multiples.

Helen Marten accumule les systèmes de référence tenus pour acquis et en propose de nouvelles codifications. Dans ses installations, sculptures et vidéos, le langage et l’image s’assortissent d’erreurs à la fois perverses et stylisées, toujours volontaires, subreptices et sophistiquées, qui visent à perturber les emblèmes classiques de l’activité humaine. Pour la Biennale, Helen Marten crée une nouvelle installation composée d’oeuvres existantes qu’elle réorganise à la manière d’une conversation. La poésie du fragment, la fracture et l’expressivité des matériaux, le motif, l’énigme, les rapports d’échelles, le montage, le rythme et les références à la littérature créent ici un scénario dont le visiteur a la possibilité de s’emparer pour en saisir les strates multiples.

Bjarne Melgaard le dit ainsi : « Je préfère raconter une bonne histoire plutôt qu’une vérité ennuyeuse ». Les scènes, les idées et les digressions de Melgaard se chevauchent et se superposent, défiant les normes établies de la narration pour nous rapprocher de la « réalité » dans toute sa vérité désordonnée. Mû par une impulsion créatrice, Melgaard plonge ainsi le spectateur dans une pléthore sans fin de mots et d’idées, de dessins et de sculptures, de peintures et d’installations. Pour la Biennale, il « écrit » un roman qui est aussi une installation – à moins qu’il ne s’agisse du contraire. À la manière d’une irrésistible marée, son récit envahit l’espace jusqu’à devenir, dans sa violence comme dans sa beauté, un environnement total.

Avec le soutien de l’Office for Contemporary Art Norway et de l’Ambassade Royale de Norvège.

Bjarne Melgaard le dit ainsi : « Je préfère raconter une bonne histoire plutôt qu’une vérité ennuyeuse ». Les scènes, les idées et les digressions de Melgaard se chevauchent et se superposent, défiant les normes établies de la narration pour nous rapprocher de la « réalité » dans toute sa vérité désordonnée. Mû par une impulsion créatrice, Melgaard plonge ainsi le spectateur dans une pléthore sans fin de mots et d’idées, de dessins et de sculptures, de peintures et d’installations. Pour la Biennale, il « écrit » un roman qui est aussi une installation – à moins qu’il ne s’agisse du contraire. À la manière d’une irrésistible marée, son récit envahit l’espace jusqu’à devenir, dans sa violence comme dans sa beauté, un environnement total.

Avec le soutien de l’Office for Contemporary Art Norway et de l’Ambassade Royale de Norvège.

Bjarne Melgaard le dit ainsi : « Je préfère raconter une bonne histoire plutôt qu’une vérité ennuyeuse ». Les scènes, les idées et les digressions de Melgaard se chevauchent et se superposent, défiant les normes établies de la narration pour nous rapprocher de la « réalité » dans toute sa vérité désordonnée. Mû par une impulsion créatrice, Melgaard plonge ainsi le spectateur dans une pléthore sans fin de mots et d’idées, de dessins et de sculptures, de peintures et d’installations. Pour la Biennale, il « écrit » un roman qui est aussi une installation – à moins qu’il ne s’agisse du contraire. À la manière d’une irrésistible marée, son récit envahit l’espace jusqu’à devenir, dans sa violence comme dans sa beauté, un environnement total.

Avec le soutien de l’Office for Contemporary Art Norway et de l’Ambassade Royale de Norvège.

Bjarne Melgaard le dit ainsi : « Je préfère raconter une bonne histoire plutôt qu’une vérité ennuyeuse ». Les scènes, les idées et les digressions de Melgaard se chevauchent et se superposent, défiant les normes établies de la narration pour nous rapprocher de la « réalité » dans toute sa vérité désordonnée. Mû par une impulsion créatrice, Melgaard plonge ainsi le spectateur dans une pléthore sans fin de mots et d’idées, de dessins et de sculptures, de peintures et d’installations. Pour la Biennale, il « écrit » un roman qui est aussi une installation – à moins qu’il ne s’agisse du contraire. À la manière d’une irrésistible marée, son récit envahit l’espace jusqu’à devenir, dans sa violence comme dans sa beauté, un environnement total.

Avec le soutien de l’Office for Contemporary Art Norway et de l’Ambassade Royale de Norvège.

À l’occasion de la Biennale 2013, Takao Minami nous fait le récit d’un paysage impossible pour lequel des enregistrements audiovisuels, des dessins et des animations composent des histoires dilatées dans l’infini du temps. Ici, Minami présente une sorte de journal filmé dont la structure narrative s’échafaude au montage même. L’artiste met les moyens de la vidéo et du cinéma expérimental au service d’une « stratégie » picturale : d’un matériau brut filmé en différents endroits du monde, il tire une séquence continue réinvestie d’une manière picturale par incrustation, variations de contraste, boucles… Ce qui provoque l’effet d’une spatialisation – voire d’une suspension du temps.

Avec le soutien de l’EU-Japan Fest Japan Committee.

À l’occasion de la Biennale 2013, Takao Minami nous fait le récit d’un paysage impossible pour lequel des enregistrements audiovisuels, des dessins et des animations composent des histoires dilatées dans l’infini du temps. Ici, Minami présente une sorte de journal filmé dont la structure narrative s’échafaude au montage même. L’artiste met les moyens de la vidéo et du cinéma expérimental au service d’une « stratégie » picturale : d’un matériau brut filmé en différents endroits du monde, il tire une séquence continue réinvestie d’une manière picturale par incrustation, variations de contraste, boucles… Ce qui provoque l’effet d’une spatialisation – voire d’une suspension du temps.

Avec le soutien de l’EU-Japan Fest Japan Committee.

À l’occasion de la Biennale 2013, Takao Minami nous fait le récit d’un paysage impossible pour lequel des enregistrements audiovisuels, des dessins et des animations composent des histoires dilatées dans l’infini du temps. Ici, Minami présente une sorte de journal filmé dont la structure narrative s’échafaude au montage même. L’artiste met les moyens de la vidéo et du cinéma expérimental au service d’une « stratégie » picturale : d’un matériau brut filmé en différents endroits du monde, il tire une séquence continue réinvestie d’une manière picturale par incrustation, variations de contraste, boucles… Ce qui provoque l’effet d’une spatialisation – voire d’une suspension du temps.

Avec le soutien de l’EU-Japan Fest Japan Committee.

Lili Reynaud-Dewar trace des perspectives obliques entre son statut d’artiste et les figures emblématiques du combat pour l’égalité raciale et les revendications identitaires, avec lesquelles elle tisse des relations formelles, fictionnelles ou symboliques. En dévoilant ces liens invisibles entre certains personnages et sa propre biographie, Lili Reynaud-Dewar met en scène les forces médiatiques et l’image tenue pour acquise qu’elles renvoient. Pour la Biennale, l’artiste présente une nouvelle installation : ici, c’est l’idée de chambre qui se trouve matérialisée symboliquement. Une « chambre à soi » selon le mot de Virginia Woolf, une chambre dans laquelle se réfugier, une chambre à occuper, même très brièvement. La tension narrative créée par l’artiste tient aux présences énigmatiques qui semblent flotter dans cette chambre plus que l’habiter.

Lili Reynaud-Dewar trace des perspectives obliques entre son statut d’artiste et les figures emblématiques du combat pour l’égalité raciale et les revendications identitaires, avec lesquelles elle tisse des relations formelles, fictionnelles ou symboliques. En dévoilant ces liens invisibles entre certains personnages et sa propre biographie, Lili Reynaud-Dewar met en scène les forces médiatiques et l’image tenue pour acquise qu’elles renvoient. Pour la Biennale, l’artiste présente une nouvelle installation : ici, c’est l’idée de chambre qui se trouve matérialisée symboliquement. Une « chambre à soi » selon le mot de Virginia Woolf, une chambre dans laquelle se réfugier, une chambre à occuper, même très brièvement. La tension narrative créée par l’artiste tient aux présences énigmatiques qui semblent flotter dans cette chambre plus que l’habiter.

Mary Sibande raconte l’histoire d’un personnage, Sophie, dont elle organise la vie imaginaire en une série de sculptures et d’installations. Sophie vit dans un rêve, échappant ainsi au pragmatisme d’une vie monotone et sans avenir. Sibande habille son personnage d’uniformes de travail qui se transforment peu à peu, et comme par défi, en de somptueuses tenues. Grâce à elles, Sophie accède à un monde en opposition totale avec la vie vécue par le monde ouvrier de l’Afrique du Sud post-apartheid. Pour la Biennale, Sibande nous raconte un nouveau chapitre de la vie de Sophie en s’inspirant d’un événement particulier : à la fin des années 80, les manifestants anti-apartheid étaient régulièrement aspergés d’encre pourpre et indélébile pour être facilement identifiés. Une histoire de couleurs, encore…

Manifestation organisée dans le cadre des Saisons Afriquedu Sud-France 2012 & 2013.

Mary Sibande raconte l’histoire d’un personnage, Sophie, dont elle organise la vie imaginaire en une série de sculptures et d’installations. Sophie vit dans un rêve, échappant ainsi au pragmatisme d’une vie monotone et sans avenir. Sibande habille son personnage d’uniformes de travail qui se transforment peu à peu, et comme par défi, en de somptueuses tenues. Grâce à elles, Sophie accède à un monde en opposition totale avec la vie vécue par le monde ouvrier de l’Afrique du Sud post-apartheid. Pour la Biennale, Sibande nous raconte un nouveau chapitre de la vie de Sophie en s’inspirant d’un événement particulier : à la fin des années 80, les manifestants anti-apartheid étaient régulièrement aspergés d’encre pourpre et indélébile pour être facilement identifiés. Une histoire de couleurs, encore…

Manifestation organisée dans le cadre des Saisons Afriquedu Sud-France 2012 & 2013.

Mary Sibande raconte l’histoire d’un personnage, Sophie, dont elle organise la vie imaginaire en une série de sculptures et d’installations. Sophie vit dans un rêve, échappant ainsi au pragmatisme d’une vie monotone et sans avenir. Sibande habille son personnage d’uniformes de travail qui se transforment peu à peu, et comme par défi, en de somptueuses tenues. Grâce à elles, Sophie accède à un monde en opposition totale avec la vie vécue par le monde ouvrier de l’Afrique du Sud post-apartheid. Pour la Biennale, Sibande nous raconte un nouveau chapitre de la vie de Sophie en s’inspirant d’un événement particulier : à la fin des années 80, les manifestants anti-apartheid étaient régulièrement aspergés d’encre pourpre et indélébile pour être facilement identifiés. Une histoire de couleurs, encore…

Manifestation organisée dans le cadre des Saisons Afriquedu Sud-France 2012 & 2013.

Avant tout cinéaste, Yang Fudong conçoit pour la Biennale une installation dont l’héroïne, Ma Sise, est une jeune actrice chinoise avec laquelle il a déjà tourné. Pour elle, il « invente » une nouvelle vie : éléments d’archives, films et photographies égrènent ainsi les effets potentiels d’un récit à la fois vrai et faux (la jeune fille est filmée dans sa vie quotidienne – puis dirigée ensuite sur un plateau de tournage). Les films de Yang Fudong révèlent les profondes modifications des valeurs culturelles de la Chine contemporaine provoquées par sa modernisation galopante. Dotés d’une beauté classique et intemporelle, ces récits visuels étudient la création d’identités à travers le mythe, la mémoire et l’expérience personnelle. Ou comment rendre à un personnage de fiction sa réalité : l’oeuvre conçue pour Lyon est le point de départ d’un tournage qui pourrait durer plus de trois ans…

Avant tout cinéaste, Yang Fudong conçoit pour la Biennale une installation dont l’héroïne, Ma Sise, est une jeune actrice chinoise avec laquelle il a déjà tourné. Pour elle, il « invente » une nouvelle vie : éléments d’archives, films et photographies égrènent ainsi les effets potentiels d’un récit à la fois vrai et faux (la jeune fille est filmée dans sa vie quotidienne – puis dirigée ensuite sur un plateau de tournage). Les films de Yang Fudong révèlent les profondes modifications des valeurs culturelles de la Chine contemporaine provoquées par sa modernisation galopante. Dotés d’une beauté classique et intemporelle, ces récits visuels étudient la création d’identités à travers le mythe, la mémoire et l’expérience personnelle. Ou comment rendre à un personnage de fiction sa réalité : l’oeuvre conçue pour Lyon est le point de départ d’un tournage qui pourrait durer plus de trois ans…

Pour la Biennale, Antoine Catala crée un rébus. L’oeuvre se compose de différents éléments empruntant à de nombreux supports ; une fois rassemblés dans l’ordre, ceux-ci recomposent la phrase célèbre qui débute invariablement tous les récits du monde. Qu’il s’agisse de ses vidéos-sculptures ou de ses mots d’esprits, Antoine Catala joue avec les imperfections du langage, la physicalité des images et leur caractère tactile, utilise l’accident et la technologie, l’hologramme, l’imprimante 3D ou le morphing… Ses oeuvres répondent aux médias numériques actuels et interrogent le rapport physique que nous entretenons avec les images, ainsi qu’à leur lecture en fonction des supports qui les diffusent.

Production FRAC Champagne-Ardenne, Reims.

Pour la Biennale, Antoine Catala crée un rébus. L’oeuvre se compose de différents éléments empruntant à de nombreux supports ; une fois rassemblés dans l’ordre, ceux-ci recomposent la phrase célèbre qui débute invariablement tous les récits du monde. Qu’il s’agisse de ses vidéos-sculptures ou de ses mots d’esprits, Antoine Catala joue avec les imperfections du langage, la physicalité des images et leur caractère tactile, utilise l’accident et la technologie, l’hologramme, l’imprimante 3D ou le morphing… Ses oeuvres répondent aux médias numériques actuels et interrogent le rapport physique que nous entretenons avec les images, ainsi qu’à leur lecture en fonction des supports qui les diffusent.

Production FRAC Champagne-Ardenne, Reims.

Pour la Biennale, Antoine Catala crée un rébus. L’oeuvre se compose de différents éléments empruntant à de nombreux supports ; une fois rassemblés dans l’ordre, ceux-ci recomposent la phrase célèbre qui débute invariablement tous les récits du monde. Qu’il s’agisse de ses vidéos-sculptures ou de ses mots d’esprits, Antoine Catala joue avec les imperfections du langage, la physicalité des images et leur caractère tactile, utilise l’accident et la technologie, l’hologramme, l’imprimante 3D ou le morphing… Ses oeuvres répondent aux médias numériques actuels et interrogent le rapport physique que nous entretenons avec les images, ainsi qu’à leur lecture en fonction des supports qui les diffusent.

Production FRAC Champagne-Ardenne, Reims.

Pour la Biennale, Antoine Catala crée un rébus. L’oeuvre se compose de différents éléments empruntant à de nombreux supports ; une fois rassemblés dans l’ordre, ceux-ci recomposent la phrase célèbre qui débute invariablement tous les récits du monde. Qu’il s’agisse de ses vidéos-sculptures ou de ses mots d’esprits, Antoine Catala joue avec les imperfections du langage, la physicalité des images et leur caractère tactile, utilise l’accident et la technologie, l’hologramme, l’imprimante 3D ou le morphing… Ses oeuvres répondent aux médias numériques actuels et interrogent le rapport physique que nous entretenons avec les images, ainsi qu’à leur lecture en fonction des supports qui les diffusent.

Production FRAC Champagne-Ardenne, Reims.

Ann Lislegaard s’inspire librement de la chouette artificielle de Blade Runner. L’artiste voit dans la science-fiction une plateforme expérimentale qui lui permet d’inventer de nouvelles structures narratives. Ses installations, ses animations 3D et ses interventions architecturales se caractérisent par des récits fragmentaires et complexes qui sollicitent notre attention tant intellectuelle que sensorielle. La chouette, symbole de la sagesse et de la perspicacité dans l’antiquité gréco-romaine, devient au Moyen-Âge un oiseau de mauvaise augure. Dans le roman de Philip K. Dick comme dans le film de Ridley Scott, la chouette est un double symbole d’attirance et de répulsion dont Ann Lislegaard compose le récit déraillé. Ici, sa fantaisie vidéo-littéraire met en scène un oracle dont la parole, obscure, semble impossible à décoder.

Avec le soutien de l’Office for Contemporary Art Norway, du Danish Arts Council Committee for Visual Arts et de l’Ambassade Royale de Norvège.

Ann Lislegaard s’inspire librement de la chouette artificielle de Blade Runner. L’artiste voit dans la science-fiction une plateforme expérimentale qui lui permet d’inventer de nouvelles structures narratives. Ses installations, ses animations 3D et ses interventions architecturales se caractérisent par des récits fragmentaires et complexes qui sollicitent notre attention tant intellectuelle que sensorielle. La chouette, symbole de la sagesse et de la perspicacité dans l’antiquité gréco-romaine, devient au Moyen-Âge un oiseau de mauvaise augure. Dans le roman de Philip K. Dick comme dans le film de Ridley Scott, la chouette est un double symbole d’attirance et de répulsion dont Ann Lislegaard compose le récit déraillé. Ici, sa fantaisie vidéo-littéraire met en scène un oracle dont la parole, obscure, semble impossible à décoder.

Avec le soutien de l’Office for Contemporary Art Norway, du Danish Arts Council Committee for Visual Arts et de l’Ambassade Royale de Norvège.

Ann Lislegaard s’inspire librement de la chouette artificielle de Blade Runner. L’artiste voit dans la science-fiction une plateforme expérimentale qui lui permet d’inventer de nouvelles structures narratives. Ses installations, ses animations 3D et ses interventions architecturales se caractérisent par des récits fragmentaires et complexes qui sollicitent notre attention tant intellectuelle que sensorielle. La chouette, symbole de la sagesse et de la perspicacité dans l’antiquité gréco-romaine, devient au Moyen-Âge un oiseau de mauvaise augure. Dans le roman de Philip K. Dick comme dans le film de Ridley Scott, la chouette est un double symbole d’attirance et de répulsion dont Ann Lislegaard compose le récit déraillé. Ici, sa fantaisie vidéo-littéraire met en scène un oracle dont la parole, obscure, semble impossible à décoder.

Avec le soutien de l’Office for Contemporary Art Norway, du Danish Arts Council Committee for Visual Arts et de l’Ambassade Royale de Norvège.

Ann Lislegaard s’inspire librement de la chouette artificielle de Blade Runner. L’artiste voit dans la science-fiction une plateforme expérimentale qui lui permet d’inventer de nouvelles structures narratives. Ses installations, ses animations 3D et ses interventions architecturales se caractérisent par des récits fragmentaires et complexes qui sollicitent notre attention tant intellectuelle que sensorielle. La chouette, symbole de la sagesse et de la perspicacité dans l’antiquité gréco-romaine, devient au Moyen-Âge un oiseau de mauvaise augure. Dans le roman de Philip K. Dick comme dans le film de Ridley Scott, la chouette est un double symbole d’attirance et de répulsion dont Ann Lislegaard compose le récit déraillé. Ici, sa fantaisie vidéo-littéraire met en scène un oracle dont la parole, obscure, semble impossible à décoder.

Avec le soutien de l’Office for Contemporary Art Norway, du Danish Arts Council Committee for Visual Arts et de l’Ambassade Royale de Norvège.

Ann Lislegaard s’inspire librement de la chouette artificielle de Blade Runner. L’artiste voit dans la science-fiction une plateforme expérimentale qui lui permet d’inventer de nouvelles structures narratives. Ses installations, ses animations 3D et ses interventions architecturales se caractérisent par des récits fragmentaires et complexes qui sollicitent notre attention tant intellectuelle que sensorielle. La chouette, symbole de la sagesse et de la perspicacité dans l’antiquité gréco-romaine, devient au Moyen-Âge un oiseau de mauvaise augure. Dans le roman de Philip K. Dick comme dans le film de Ridley Scott, la chouette est un double symbole d’attirance et de répulsion dont Ann Lislegaard compose le récit déraillé. Ici, sa fantaisie vidéo-littéraire met en scène un oracle dont la parole, obscure, semble impossible à décoder.

Avec le soutien de l’Office for Contemporary Art Norway, du Danish Arts Council Committee for Visual Arts et de l’Ambassade Royale de Norvège.

Ann Lislegaard s’inspire librement de la chouette artificielle de Blade Runner. L’artiste voit dans la science-fiction une plateforme expérimentale qui lui permet d’inventer de nouvelles structures narratives. Ses installations, ses animations 3D et ses interventions architecturales se caractérisent par des récits fragmentaires et complexes qui sollicitent notre attention tant intellectuelle que sensorielle. La chouette, symbole de la sagesse et de la perspicacité dans l’antiquité gréco-romaine, devient au Moyen-Âge un oiseau de mauvaise augure. Dans le roman de Philip K. Dick comme dans le film de Ridley Scott, la chouette est un double symbole d’attirance et de répulsion dont Ann Lislegaard compose le récit déraillé. Ici, sa fantaisie vidéo-littéraire met en scène un oracle dont la parole, obscure, semble impossible à décoder.

Avec le soutien de l’Office for Contemporary Art Norway, du Danish Arts Council Committee for Visual Arts et de l’Ambassade Royale de Norvège.

Meleko Mokgosi emprunte au cinéma et à la psychanalyse pour nous raconter des histoires politiques dans lesquelles se superposent le temps et l’espace. Sa peinture, délibérément figurative, affronte directement les questions de nation et de colonialisme. Elle remet véritablement en jeu des événements que l’on croyait clos puisqu’ils sont désormais « historiques ». Ici, Mokgosi s’intéresse aux effets de la mondialisation en Afrique Australe et découpe son oeuvre circulaire en huit chapitres qui interrogent et critiquent les effets négatifs de l’État-Nation tout comme le degré d’identification des peuples à une terre ou à une couleur de peau. L’artiste execute une peinture d’histoire au sens classique du terme, tout en insérant ici et là des plans larges ou des pauses inspirés du récit cinématographique – une façon d’écrire en images l’histoire du monde en recourant aux cadrages et aux points de vue éclatés.

Meleko Mokgosi emprunte au cinéma et à la psychanalyse pour nous raconter des histoires politiques dans lesquelles se superposent le temps et l’espace. Sa peinture, délibérément figurative, affronte directement les questions de nation et de colonialisme. Elle remet véritablement en jeu des événements que l’on croyait clos puisqu’ils sont désormais « historiques ». Ici, Mokgosi s’intéresse aux effets de la mondialisation en Afrique Australe et découpe son oeuvre circulaire en huit chapitres qui interrogent et critiquent les effets négatifs de l’État-Nation tout comme le degré d’identification des peuples à une terre ou à une couleur de peau. L’artiste execute une peinture d’histoire au sens classique du terme, tout en insérant ici et là des plans larges ou des pauses inspirés du récit cinématographique – une façon d’écrire en images l’histoire du monde en recourant aux cadrages et aux points de vue éclatés.

Le théâtre-sculpture de Ryan Trecartin et Lizzie Fitch sert de décor à une série de films – des vidéos qu’on croirait captées au téléphone portable en vue d’être postées sur les réseaux sociaux. Avec une maîtrise parfaite des technologies d’aujourd’hui, les artistes, dans un grand vacarme visuel et sonore, racontent l’histoire de leur génération : celle qui s’intéresse plus aux réactions du public qu’au film projeté, celle pour qui la notion de vie privée n’a plus de sens, et pour qui la vie n’est qu’une immense scène. À mi-chemin entre le snuff-movie et les scènes popularisées par la télé réalité, les shows et les réseaux sociaux, l’oeuvre de Trecartin et Fitch est à ce point burlesque qu’elle finit par instaurer une certaine distance vis-à-vis du spectateur. Le fait qu’on retrouve ces images au sein d’une installation plutôt que sur YouTube renforce cette injonction de ne pas les prendre tout à fait au premier degré – et ce, malgré leur très grande « réalité ».

Le théâtre-sculpture de Ryan Trecartin et Lizzie Fitch sert de décor à une série de films – des vidéos qu’on croirait captées au téléphone portable en vue d’être postées sur les réseaux sociaux. Avec une maîtrise parfaite des technologies d’aujourd’hui, les artistes, dans un grand vacarme visuel et sonore, racontent l’histoire de leur génération : celle qui s’intéresse plus aux réactions du public qu’au film projeté, celle pour qui la notion de vie privée n’a plus de sens, et pour qui la vie n’est qu’une immense scène. À mi-chemin entre le snuff-movie et les scènes popularisées par la télé réalité, les shows et les réseaux sociaux, l’oeuvre de Trecartin et Fitch est à ce point burlesque qu’elle finit par instaurer une certaine distance vis-à-vis du spectateur. Le fait qu’on retrouve ces images au sein d’une installation plutôt que sur YouTube renforce cette injonction de ne pas les prendre tout à fait au premier degré – et ce, malgré leur très grande « réalité ».

Un navire appareille pour l’Antarctique chargé d’une masse de vaseline en fusion. Alors que le navire atteint l’océan austral, et que la vaseline se transforme en sculpture, un jeu entre deux passagers se déroule sur le ponton supérieur du navire-usine… Le Drawing Restraint 9 de Matthew Barney brise le cadre narratif en plusieurs fragments : d’abord, un long-métrage, puis une sculpture et un ensemble de dessins, éléments qu’il met en scène à la manière d’un story-board. Matthew Barney n’a de cesse de repousser les limites du corps humain et de sa représentation. Avec le cycle des Drawing Restraint (c’est-à-dire dessins réprimés, que l’artiste exécute sous différentes contraintes volontaires), son oeuvre expérimente la créativité provoquée par l’obstacle et la répression. Ses performances, associées à des environnements sculpturaux, exaltent un désir paradoxal fondé sur la relation antagoniste entre corps et esprit.

Un navire appareille pour l’Antarctique chargé d’une masse de vaseline en fusion. Alors que le navire atteint l’océan austral, et que la vaseline se transforme en sculpture, un jeu entre deux passagers se déroule sur le ponton supérieur du navire-usine… Le Drawing Restraint 9 de Matthew Barney brise le cadre narratif en plusieurs fragments : d’abord, un long-métrage, puis une sculpture et un ensemble de dessins, éléments qu’il met en scène à la manière d’un story-board. Matthew Barney n’a de cesse de repousser les limites du corps humain et de sa représentation. Avec le cycle des Drawing Restraint (c’est-à-dire dessins réprimés, que l’artiste exécute sous différentes contraintes volontaires), son oeuvre expérimente la créativité provoquée par l’obstacle et la répression. Ses performances, associées à des environnements sculpturaux, exaltent un désir paradoxal fondé sur la relation antagoniste entre corps et esprit.

Un navire appareille pour l’Antarctique chargé d’une masse de vaseline en fusion. Alors que le navire atteint l’océan austral, et que la vaseline se transforme en sculpture, un jeu entre deux passagers se déroule sur le ponton supérieur du navire-usine… Le Drawing Restraint 9 de Matthew Barney brise le cadre narratif en plusieurs fragments : d’abord, un long-métrage, puis une sculpture et un ensemble de dessins, éléments qu’il met en scène à la manière d’un story-board. Matthew Barney n’a de cesse de repousser les limites du corps humain et de sa représentation. Avec le cycle des Drawing Restraint (c’est-à-dire dessins réprimés, que l’artiste exécute sous différentes contraintes volontaires), son oeuvre expérimente la créativité provoquée par l’obstacle et la répression. Ses performances, associées à des environnements sculpturaux, exaltent un désir paradoxal fondé sur la relation antagoniste entre corps et esprit.

Un navire appareille pour l’Antarctique chargé d’une masse de vaseline en fusion. Alors que le navire atteint l’océan austral, et que la vaseline se transforme en sculpture, un jeu entre deux passagers se déroule sur le ponton supérieur du navire-usine… Le Drawing Restraint 9 de Matthew Barney brise le cadre narratif en plusieurs fragments : d’abord, un long-métrage, puis une sculpture et un ensemble de dessins, éléments qu’il met en scène à la manière d’un story-board. Matthew Barney n’a de cesse de repousser les limites du corps humain et de sa représentation. Avec le cycle des Drawing Restraint (c’est-à-dire dessins réprimés, que l’artiste exécute sous différentes contraintes volontaires), son oeuvre expérimente la créativité provoquée par l’obstacle et la répression. Ses performances, associées à des environnements sculpturaux, exaltent un désir paradoxal fondé sur la relation antagoniste entre corps et esprit.

Un navire appareille pour l’Antarctique chargé d’une masse de vaseline en fusion. Alors que le navire atteint l’océan austral, et que la vaseline se transforme en sculpture, un jeu entre deux passagers se déroule sur le ponton supérieur du navire-usine… Le Drawing Restraint 9 de Matthew Barney brise le cadre narratif en plusieurs fragments : d’abord, un long-métrage, puis une sculpture et un ensemble de dessins, éléments qu’il met en scène à la manière d’un story-board. Matthew Barney n’a de cesse de repousser les limites du corps humain et de sa représentation. Avec le cycle des Drawing Restraint (c’est-à-dire dessins réprimés, que l’artiste exécute sous différentes contraintes volontaires), son oeuvre expérimente la créativité provoquée par l’obstacle et la répression. Ses performances, associées à des environnements sculpturaux, exaltent un désir paradoxal fondé sur la relation antagoniste entre corps et esprit.

Un navire appareille pour l’Antarctique chargé d’une masse de vaseline en fusion. Alors que le navire atteint l’océan austral, et que la vaseline se transforme en sculpture, un jeu entre deux passagers se déroule sur le ponton supérieur du navire-usine… Le Drawing Restraint 9 de Matthew Barney brise le cadre narratif en plusieurs fragments : d’abord, un long-métrage, puis une sculpture et un ensemble de dessins, éléments qu’il met en scène à la manière d’un story-board. Matthew Barney n’a de cesse de repousser les limites du corps humain et de sa représentation. Avec le cycle des Drawing Restraint (c’est-à-dire dessins réprimés, que l’artiste exécute sous différentes contraintes volontaires), son oeuvre expérimente la créativité provoquée par l’obstacle et la répression. Ses performances, associées à des environnements sculpturaux, exaltent un désir paradoxal fondé sur la relation antagoniste entre corps et esprit.

Un navire appareille pour l’Antarctique chargé d’une masse de vaseline en fusion. Alors que le navire atteint l’océan austral, et que la vaseline se transforme en sculpture, un jeu entre deux passagers se déroule sur le ponton supérieur du navire-usine… Le Drawing Restraint 9 de Matthew Barney brise le cadre narratif en plusieurs fragments : d’abord, un long-métrage, puis une sculpture et un ensemble de dessins, éléments qu’il met en scène à la manière d’un story-board. Matthew Barney n’a de cesse de repousser les limites du corps humain et de sa représentation. Avec le cycle des Drawing Restraint (c’est-à-dire dessins réprimés, que l’artiste exécute sous différentes contraintes volontaires), son oeuvre expérimente la créativité provoquée par l’obstacle et la répression. Ses performances, associées à des environnements sculpturaux, exaltent un désir paradoxal fondé sur la relation antagoniste entre corps et esprit.

Gerry Bibby s’intéresse à la notion de « langage » artistique dont il questionne la pertinence. C’est un processus sans limites qui se nourrit d’une chaîne infinie et ironique de signifiants culturels. Son oeuvre semble jaillir de gestes sculpturaux à la fois précis et complexes, de textes écrits ou empruntés, et d’éléments soigneusement chorégraphiés dont la dimension esthétique est délibérément aléatoire et volontairement aventureuse. Pour Gerry Bibby, une sculpture peut être empruntée à toutes les composantes et formes du réel. Par conséquent, elle peut aussi bien être une forme de protestation qu’un gestede pouvoir, une métaphore ou une poésie…

Avec le soutien de l’Australia Council for the Arts.

Des coussins sont éparpillés au sol. De formes et de couleurs différentes, ces coussins n’ont servi qu’à une seule personne : Jason Dodge a effet demandé à plusieurs personnes – le maire d’une petite ville, des médecins, des enfants… – de dormir avec ces coussins pendant une poignée de nuits. En limitant son geste artistique à une trace éphémère et fragile, Jason Dodge déploie un récit sur l’absence, celle de quelques objets qui en portent la trace, et qui racontent en creux une expérience de mémoire avant tout invisible. En se plaçant aux marges du récit, l’artiste nous propose de laisser place à notre émotion et d’imaginer une histoire indéfinissable, aux relations ténues et pourtant bien réelles. Y a-t-il plus que le language pour capter les traces de nos rêves ?

Des coussins sont éparpillés au sol. De formes et de couleurs différentes, ces coussins n’ont servi qu’à une seule personne : Jason Dodge a effet demandé à plusieurs personnes – le maire d’une petite ville, des médecins, des enfants… – de dormir avec ces coussins pendant une poignée de nuits. En limitant son geste artistique à une trace éphémère et fragile, Jason Dodge déploie un récit sur l’absence, celle de quelques objets qui en portent la trace, et qui racontent en creux une expérience de mémoire avant tout invisible. En se plaçant aux marges du récit, l’artiste nous propose de laisser place à notre émotion et d’imaginer une histoire indéfinissable, aux relations ténues et pourtant bien réelles. Y a-t-il plus que le language pour capter les traces de nos rêves ?

Des coussins sont éparpillés au sol. De formes et de couleurs différentes, ces coussins n’ont servi qu’à une seule personne : Jason Dodge a effet demandé à plusieurs personnes – le maire d’une petite ville, des médecins, des enfants… – de dormir avec ces coussins pendant une poignée de nuits. En limitant son geste artistique à une trace éphémère et fragile, Jason Dodge déploie un récit sur l’absence, celle de quelques objets qui en portent la trace, et qui racontent en creux une expérience de mémoire avant tout invisible. En se plaçant aux marges du récit, l’artiste nous propose de laisser place à notre émotion et d’imaginer une histoire indéfinissable, aux relations ténues et pourtant bien réelles. Y a-t-il plus que le language pour capter les traces de nos rêves ?

Des coussins sont éparpillés au sol. De formes et de couleurs différentes, ces coussins n’ont servi qu’à une seule personne : Jason Dodge a effet demandé à plusieurs personnes – le maire d’une petite ville, des médecins, des enfants… – de dormir avec ces coussins pendant une poignée de nuits. En limitant son geste artistique à une trace éphémère et fragile, Jason Dodge déploie un récit sur l’absence, celle de quelques objets qui en portent la trace, et qui racontent en creux une expérience de mémoire avant tout invisible. En se plaçant aux marges du récit, l’artiste nous propose de laisser place à notre émotion et d’imaginer une histoire indéfinissable, aux relations ténues et pourtant bien réelles. Y a-t-il plus que le language pour capter les traces de nos rêves ?

Pour la Biennale 2013, Robert Gober raconte tout simplement l’histoire de sa vie – et la genèse même de son oeuvre – en présentant une partie des maisons de poupées qu’il a minutieusement réalisées à l’orée de sa carrière. Refusant d’abord de les considérer comme des oeuvres d’art, Robert Gober s’est très vite aperçu que « chaque maison devenait plus complexe et plus intéressante à concevoir et à construire, jusqu’à ce qu’il réalise que ce n’était pas les maisons de poupées qui [l]’intéressaient. Ce qui[le] fascinait, c’était la maison comme symbole » et comme tension narrative potentielle. De fait, les questions de sexualité, de nature, de politique ou de religion qui traversent l’oeuvre de Robert Gober depuis plus de trente ans se fondent sur ses souvenirs d’enfance. Éviers, portes, berceaux, chaises et parties du corps humain envahissent une oeuvre dont les détails rappellent à la fois un environnement domestique commun et une histoire des plus personnelles. Ses sculptures sont en outre accompagnées d’une série de dessins et d’un papier peint réalisé à la main.

Pour la Biennale 2013, Robert Gober raconte tout simplement l’histoire de sa vie – et la genèse même de son oeuvre – en présentant une partie des maisons de poupées qu’il a minutieusement réalisées à l’orée de sa carrière. Refusant d’abord de les considérer comme des oeuvres d’art, Robert Gober s’est très vite aperçu que « chaque maison devenait plus complexe et plus intéressante à concevoir et à construire, jusqu’à ce qu’il réalise que ce n’était pas les maisons de poupées qui [l]’intéressaient. Ce qui[le] fascinait, c’était la maison comme symbole » et comme tension narrative potentielle. De fait, les questions de sexualité, de nature, de politique ou de religion qui traversent l’oeuvre de Robert Gober depuis plus de trente ans se fondent sur ses souvenirs d’enfance. Éviers, portes, berceaux, chaises et parties du corps humain envahissent une oeuvre dont les détails rappellent à la fois un environnement domestique commun et une histoire des plus personnelles. Ses sculptures sont en outre accompagnées d’une série de dessins et d’un papier peint réalisé à la main.

Pour la Biennale 2013, Robert Gober raconte tout simplement l’histoire de sa vie – et la genèse même de son oeuvre – en présentant une partie des maisons de poupées qu’il a minutieusement réalisées à l’orée de sa carrière. Refusant d’abord de les considérer comme des oeuvres d’art, Robert Gober s’est très vite aperçu que « chaque maison devenait plus complexe et plus intéressante à concevoir et à construire, jusqu’à ce qu’il réalise que ce n’était pas les maisons de poupées qui [l]’intéressaient. Ce qui[le] fascinait, c’était la maison comme symbole » et comme tension narrative potentielle. De fait, les questions de sexualité, de nature, de politique ou de religion qui traversent l’oeuvre de Robert Gober depuis plus de trente ans se fondent sur ses souvenirs d’enfance. Éviers, portes, berceaux, chaises et parties du corps humain envahissent une oeuvre dont les détails rappellent à la fois un environnement domestique commun et une histoire des plus personnelles. Ses sculptures sont en outre accompagnées d’une série de dessins et d’un papier peint réalisé à la main.

L’oeuvre créée par Václav Magid pour la Biennale se réfère à la fois à la philosophie allemande de la fin du XVIIIe pour qui la beauté était la voie d’accès à la liberté, et à la série télévisée soviétique 17 instants de printemps (1973). Celle-ci relate l’histoire d’un agent secret soviétique infiltré au coeur de l’élite nazie au cours des derniers mois de la seconde guerre mondiale. Václav Magid raconte, à la manière d’un roman d’espionnage, les épisodes d’une histoire où il est question de découvrir puis de préserver un espace privilégié pour l’art. Artiste et essayiste, Václav Magid conçoit ses oeuvres comme des projets d’exposition visant à dévoiler les problématiques sociales et politiques qui gouvernent toute entreprise culturelle. Textes, maquettes, plans, affiches et vidéos reformulent des expériences personnelles à la manière d’autobiographies qui deviendraient autant d’histoires universelles.

L’oeuvre créée par Václav Magid pour la Biennale se réfère à la fois à la philosophie allemande de la fin du XVIIIe pour qui la beauté était la voie d’accès à la liberté, et à la série télévisée soviétique 17 instants de printemps (1973). Celle-ci relate l’histoire d’un agent secret soviétique infiltré au coeur de l’élite nazie au cours des derniers mois de la seconde guerre mondiale. Václav Magid raconte, à la manière d’un roman d’espionnage, les épisodes d’une histoire où il est question de découvrir puis de préserver un espace privilégié pour l’art. Artiste et essayiste, Václav Magid conçoit ses oeuvres comme des projets d’exposition visant à dévoiler les problématiques sociales et politiques qui gouvernent toute entreprise culturelle. Textes, maquettes, plans, affiches et vidéos reformulent des expériences personnelles à la manière d’autobiographies qui deviendraient autant d’histoires universelles.

L’oeuvre créée par Václav Magid pour la Biennale se réfère à la fois à la philosophie allemande de la fin du XVIIIe pour qui la beauté était la voie d’accès à la liberté, et à la série télévisée soviétique 17 instants de printemps (1973). Celle-ci relate l’histoire d’un agent secret soviétique infiltré au coeur de l’élite nazie au cours des derniers mois de la seconde guerre mondiale. Václav Magid raconte, à la manière d’un roman d’espionnage, les épisodes d’une histoire où il est question de découvrir puis de préserver un espace privilégié pour l’art. Artiste et essayiste, Václav Magid conçoit ses oeuvres comme des projets d’exposition visant à dévoiler les problématiques sociales et politiques qui gouvernent toute entreprise culturelle. Textes, maquettes, plans, affiches et vidéos reformulent des expériences personnelles à la manière d’autobiographies qui deviendraient autant d’histoires universelles.

L’oeuvre créée par Václav Magid pour la Biennale se réfère à la fois à la philosophie allemande de la fin du XVIIIe pour qui la beauté était la voie d’accès à la liberté, et à la série télévisée soviétique 17 instants de printemps (1973). Celle-ci relate l’histoire d’un agent secret soviétique infiltré au coeur de l’élite nazie au cours des derniers mois de la seconde guerre mondiale. Václav Magid raconte, à la manière d’un roman d’espionnage, les épisodes d’une histoire où il est question de découvrir puis de préserver un espace privilégié pour l’art. Artiste et essayiste, Václav Magid conçoit ses oeuvres comme des projets d’exposition visant à dévoiler les problématiques sociales et politiques qui gouvernent toute entreprise culturelle. Textes, maquettes, plans, affiches et vidéos reformulent des expériences personnelles à la manière d’autobiographies qui deviendraient autant d’histoires universelles.

Aux côtés de Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet futdès les années 50 l’un des chefs de file du Nouveau Roman, qui visait à bousculer les conventions littéraires en remettant en cause les notions de « réalisme » ou de « narrateur ». Écrivain de mots et d’images, il était aussi scénariste (notamment de L’année dernière à Marienbad, pour Alain Resnais,en 1961) et réalisateur. La Biennale présente L’Edenet après et N a pris les dés, deux films issus d’unmême tournage : « Il y aurait un seul tournage, et puisun premier film destiné aux salles, L’Eden et après. Et un second film destiné à la télévision avec le même tournage, les mêmes plans, mais utilisés dans un autre ordre qui raconterait une autre histoire et qui s’appelerait – en une sorte d’anagramme de L’Eden et après – N a pris les dés », raconte ainsi Robbe-Grillet.

Aux côtés de Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet futdès les années 50 l’un des chefs de file du Nouveau Roman, qui visait à bousculer les conventions littéraires en remettant en cause les notions de « réalisme » ou de « narrateur ». Écrivain de mots et d’images, il était aussi scénariste (notamment de L’année dernière à Marienbad, pour Alain Resnais,en 1961) et réalisateur. La Biennale présente L’Edenet après et N a pris les dés, deux films issus d’unmême tournage : « Il y aurait un seul tournage, et puisun premier film destiné aux salles, L’Eden et après. Et un second film destiné à la télévision avec le même tournage, les mêmes plans, mais utilisés dans un autre ordre qui raconterait une autre histoire et qui s’appelerait – en une sorte d’anagramme de L’Eden et après – N a pris les dés », raconte ainsi Robbe-Grillet.

Aux côtés de Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet futdès les années 50 l’un des chefs de file du Nouveau Roman, qui visait à bousculer les conventions littéraires en remettant en cause les notions de « réalisme » ou de « narrateur ». Écrivain de mots et d’images, il était aussi scénariste (notamment de L’année dernière à Marienbad, pour Alain Resnais,en 1961) et réalisateur. La Biennale présente L’Edenet après et N a pris les dés, deux films issus d’unmême tournage : « Il y aurait un seul tournage, et puisun premier film destiné aux salles, L’Eden et après. Et un second film destiné à la télévision avec le même tournage, les mêmes plans, mais utilisés dans un autre ordre qui raconterait une autre histoire et qui s’appelerait – en une sorte d’anagramme de L’Eden et après – N a pris les dés », raconte ainsi Robbe-Grillet.

Aux côtés de Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet futdès les années 50 l’un des chefs de file du Nouveau Roman, qui visait à bousculer les conventions littéraires en remettant en cause les notions de « réalisme » ou de « narrateur ». Écrivain de mots et d’images, il était aussi scénariste (notamment de L’année dernière à Marienbad, pour Alain Resnais,en 1961) et réalisateur. La Biennale présente L’Edenet après et N a pris les dés, deux films issus d’unmême tournage : « Il y aurait un seul tournage, et puisun premier film destiné aux salles, L’Eden et après. Et un second film destiné à la télévision avec le même tournage, les mêmes plans, mais utilisés dans un autre ordre qui raconterait une autre histoire et qui s’appelerait – en une sorte d’anagramme de L’Eden et après – N a pris les dés », raconte ainsi Robbe-Grillet.

Pour la Biennale, Matthew Ronay expose une oeuvre qui nous raconte la grande histoire de la mort et de tout ce qui la suit. Hantées par des formes symboliques, ses sculptures semblent s’acheminer lentement au seuil d’une peinture, véritable porte d’entrée vers l’inconnu. De la contemplation au chamanisme, l’oeuvre de Matthew Ronay se présente comme une expérience sensorielle et psychique qui emprunte une trame à la fois claire et énigmatique. Des matériaux souvent humbles – papier mâché, bois, tissu –sont inlassablement travaillés jusqu’à l’extrême de leur potentialité. L’oeuvre défie volontairement toute interprétation immédiate et met en scène les jeux du corps et de l’esprit : ici, l’artiste confie le premier rôle à un navire pour incarner l’idée d’une trajectoire dont on ignore la destinée. L’assemblage monumental semble renouer avec une forme de rituel archaïque oublié de nos sociétés contemporaines.

Pour la Biennale, Matthew Ronay expose une oeuvre qui nous raconte la grande histoire de la mort et de tout ce qui la suit. Hantées par des formes symboliques, ses sculptures semblent s’acheminer lentement au seuil d’une peinture, véritable porte d’entrée vers l’inconnu. De la contemplation au chamanisme, l’oeuvre de Matthew Ronay se présente comme une expérience sensorielle et psychique qui emprunte une trame à la fois claire et énigmatique. Des matériaux souvent humbles – papier mâché, bois, tissu –sont inlassablement travaillés jusqu’à l’extrême de leur potentialité. L’oeuvre défie volontairement toute interprétation immédiate et met en scène les jeux du corps et de l’esprit : ici, l’artiste confie le premier rôle à un navire pour incarner l’idée d’une trajectoire dont on ignore la destinée. L’assemblage monumental semble renouer avec une forme de rituel archaïque oublié de nos sociétés contemporaines.

Pour la Biennale, Matthew Ronay expose une oeuvre qui nous raconte la grande histoire de la mort et de tout ce qui la suit. Hantées par des formes symboliques, ses sculptures semblent s’acheminer lentement au seuil d’une peinture, véritable porte d’entrée vers l’inconnu. De la contemplation au chamanisme, l’oeuvre de Matthew Ronay se présente comme une expérience sensorielle et psychique qui emprunte une trame à la fois claire et énigmatique. Des matériaux souvent humbles – papier mâché, bois, tissu –sont inlassablement travaillés jusqu’à l’extrême de leur potentialité. L’oeuvre défie volontairement toute interprétation immédiate et met en scène les jeux du corps et de l’esprit : ici, l’artiste confie le premier rôle à un navire pour incarner l’idée d’une trajectoire dont on ignore la destinée. L’assemblage monumental semble renouer avec une forme de rituel archaïque oublié de nos sociétés contemporaines.

Pour la Biennale, Matthew Ronay expose une oeuvre qui nous raconte la grande histoire de la mort et de tout ce qui la suit. Hantées par des formes symboliques, ses sculptures semblent s’acheminer lentement au seuil d’une peinture, véritable porte d’entrée vers l’inconnu. De la contemplation au chamanisme, l’oeuvre de Matthew Ronay se présente comme une expérience sensorielle et psychique qui emprunte une trame à la fois claire et énigmatique. Des matériaux souvent humbles – papier mâché, bois, tissu –sont inlassablement travaillés jusqu’à l’extrême de leur potentialité. L’oeuvre défie volontairement toute interprétation immédiate et met en scène les jeux du corps et de l’esprit : ici, l’artiste confie le premier rôle à un navire pour incarner l’idée d’une trajectoire dont on ignore la destinée. L’assemblage monumental semble renouer avec une forme de rituel archaïque oublié de nos sociétés contemporaines.

Les oeuvres de Jeff Koons embrassent toutes les techniques : la photographie, la peinture, la sculpture et l’installation. Il est l’artiste qui a su recréer, au seuildes années 2000, l’esthétique merveilleusement standardisée de la culture populaire. Si ses oeuvres semblent au premier abord d’une grande clarté, elles n’en développent pas moins des principes complexes que l’artiste nomme « une esthétique biologique ». Pour la Biennale, Jeff Koons a choisi d’exposer un ensemble composé de deux peintures et d’une sculpture dans lesquelles cette esthétique biologique se manifeste particulièrement. Vénus, la déesse de l’amour, y tient une place centrale. Plusieurs couches d’images et de lectures, références à l’Antiquité et au monde contemporain, se superposent dans les peintures. Cette combinaison de vocabulaire emprunté, découvert ou trouvé, crée un véritable lignage entre les oeuvres et les artistes, entre les époques et les styles. Les références aux dessins d’enfant comme à Dalí, qui lui-même s’inspire des ombres du drapé de la Vénus sortant de la merde Raphaël Peale, créent une longue chaîne de significations qui se répondent en écho. Le groupe de Délos avec Eros, ou Aphrodite jouée par l’actrice Gretchen Mol juchée sur un dauphin apparaît comme une triple référence mythologique, sexuelle et culturelle (Betty Page…). Enfin, la référence à la sculpture paléolithique de la Vénus de Willendorf achève ce cycle quasi sans fin d’un symbole de fertilité qui traverse toute l’histoire de l’humanité.

Les oeuvres de Jeff Koons embrassent toutes les techniques : la photographie, la peinture, la sculpture et l’installation. Il est l’artiste qui a su recréer, au seuildes années 2000, l’esthétique merveilleusement standardisée de la culture populaire. Si ses oeuvres semblent au premier abord d’une grande clarté, elles n’en développent pas moins des principes complexes que l’artiste nomme « une esthétique biologique ». Pour la Biennale, Jeff Koons a choisi d’exposer un ensemble composé de deux peintures et d’une sculpture dans lesquelles cette esthétique biologique se manifeste particulièrement. Vénus, la déesse de l’amour, y tient une place centrale. Plusieurs couches d’images et de lectures, références à l’Antiquité et au monde contemporain, se superposent dans les peintures. Cette combinaison de vocabulaire emprunté, découvert ou trouvé, crée un véritable lignage entre les oeuvres et les artistes, entre les époques et les styles. Les références aux dessins d’enfant comme à Dalí, qui lui-même s’inspire des ombres du drapé de la Vénus sortant de la merde Raphaël Peale, créent une longue chaîne de significations qui se répondent en écho. Le groupe de Délos avec Eros, ou Aphrodite jouée par l’actrice Gretchen Mol juchée sur un dauphin apparaît comme une triple référence mythologique, sexuelle et culturelle (Betty Page…). Enfin, la référence à la sculpture paléolithique de la Vénus de Willendorf achève ce cycle quasi sans fin d’un symbole de fertilité qui traverse toute l’histoire de l’humanité.

Les oeuvres de Jeff Koons embrassent toutes les techniques : la photographie, la peinture, la sculpture et l’installation. Il est l’artiste qui a su recréer, au seuildes années 2000, l’esthétique merveilleusement standardisée de la culture populaire. Si ses oeuvres semblent au premier abord d’une grande clarté, elles n’en développent pas moins des principes complexes que l’artiste nomme « une esthétique biologique ». Pour la Biennale, Jeff Koons a choisi d’exposer un ensemble composé de deux peintures et d’une sculpture dans lesquelles cette esthétique biologique se manifeste particulièrement. Vénus, la déesse de l’amour, y tient une place centrale. Plusieurs couches d’images et de lectures, références à l’Antiquité et au monde contemporain, se superposent dans les peintures. Cette combinaison de vocabulaire emprunté, découvert ou trouvé, crée un véritable lignage entre les oeuvres et les artistes, entre les époques et les styles. Les références aux dessins d’enfant comme à Dalí, qui lui-même s’inspire des ombres du drapé de la Vénus sortant de la merde Raphaël Peale, créent une longue chaîne de significations qui se répondent en écho. Le groupe de Délos avec Eros, ou Aphrodite jouée par l’actrice Gretchen Mol juchée sur un dauphin apparaît comme une triple référence mythologique, sexuelle et culturelle (Betty Page…). Enfin, la référence à la sculpture paléolithique de la Vénus de Willendorf achève ce cycle quasi sans fin d’un symbole de fertilité qui traverse toute l’histoire de l’humanité.

Gustavo Speridião est peintre. Il peint sur tous les formats et tous les supports, et plus particulièrement sur de grandes feuilles de papier sans qualité particulière. Si le papier est le support traditionnel de l’image et du texte, l’image et le texte sont donc les supports de l’histoire de l’art. Ici, l’artiste invente sa propre histoire de l’art à partir d’une gigantesque archive qu’il s’est lui-même constituée. À cette archive, il a donné la forme d’un livre – un livre que l’on peut défaire et exposer dans tous les sens. Cette histoire de l’art non conventionnelle est composée d’un mix savamment organisé d’images d’actualité, de scènes célèbres, de découpages précis, de références qui rappellent ou évoquent des styles, des oeuvres, des périodes et des géographies différentes. Mais toutes ces scènes, tragiques ou comiques, appartiennent à la réalité sociopolitique, une manière pour l’artiste de lier l’art à la vie.

Gustavo Speridião est peintre. Il peint sur tous les formats et tous les supports, et plus particulièrement sur de grandes feuilles de papier sans qualité particulière. Si le papier est le support traditionnel de l’image et du texte, l’image et le texte sont donc les supports de l’histoire de l’art. Ici, l’artiste invente sa propre histoire de l’art à partir d’une gigantesque archive qu’il s’est lui-même constituée. À cette archive, il a donné la forme d’un livre – un livre que l’on peut défaire et exposer dans tous les sens. Cette histoire de l’art non conventionnelle est composée d’un mix savamment organisé d’images d’actualité, de scènes célèbres, de découpages précis, de références qui rappellent ou évoquent des styles, des oeuvres, des périodes et des géographies différentes. Mais toutes ces scènes, tragiques ou comiques, appartiennent à la réalité sociopolitique, une manière pour l’artiste de lier l’art à la vie.

Gustavo Speridião est peintre. Il peint sur tous les formats et tous les supports, et plus particulièrement sur de grandes feuilles de papier sans qualité particulière. Si le papier est le support traditionnel de l’image et du texte, l’image et le texte sont donc les supports de l’histoire de l’art. Ici, l’artiste invente sa propre histoire de l’art à partir d’une gigantesque archive qu’il s’est lui-même constituée. À cette archive, il a donné la forme d’un livre – un livre que l’on peut défaire et exposer dans tous les sens. Cette histoire de l’art non conventionnelle est composée d’un mix savamment organisé d’images d’actualité, de scènes célèbres, de découpages précis, de références qui rappellent ou évoquent des styles, des oeuvres, des périodes et des géographies différentes. Mais toutes ces scènes, tragiques ou comiques, appartiennent à la réalité sociopolitique, une manière pour l’artiste de lier l’art à la vie.

Gustavo Speridião est peintre. Il peint sur tous les formats et tous les supports, et plus particulièrement sur de grandes feuilles de papier sans qualité particulière. Si le papier est le support traditionnel de l’image et du texte, l’image et le texte sont donc les supports de l’histoire de l’art. Ici, l’artiste invente sa propre histoire de l’art à partir d’une gigantesque archive qu’il s’est lui-même constituée. À cette archive, il a donné la forme d’un livre – un livre que l’on peut défaire et exposer dans tous les sens. Cette histoire de l’art non conventionnelle est composée d’un mix savamment organisé d’images d’actualité, de scènes célèbres, de découpages précis, de références qui rappellent ou évoquent des styles, des oeuvres, des périodes et des géographies différentes. Mais toutes ces scènes, tragiques ou comiques, appartiennent à la réalité sociopolitique, une manière pour l’artiste de lier l’art à la vie.

Gustavo Speridião est peintre. Il peint sur tous les formats et tous les supports, et plus particulièrement sur de grandes feuilles de papier sans qualité particulière. Si le papier est le support traditionnel de l’image et du texte, l’image et le texte sont donc les supports de l’histoire de l’art. Ici, l’artiste invente sa propre histoire de l’art à partir d’une gigantesque archive qu’il s’est lui-même constituée. À cette archive, il a donné la forme d’un livre – un livre que l’on peut défaire et exposer dans tous les sens. Cette histoire de l’art non conventionnelle est composée d’un mix savamment organisé d’images d’actualité, de scènes célèbres, de découpages précis, de références qui rappellent ou évoquent des styles, des oeuvres, des périodes et des géographies différentes. Mais toutes ces scènes, tragiques ou comiques, appartiennent à la réalité sociopolitique, une manière pour l’artiste de lier l’art à la vie.