Samedi 30 novembre

En capturant les sons et les mouvements qu’il injecte ensuite dans ses films d’animations, puis en confiant l’écriture du scénario à un logiciel qui en poursuit l’histoire, Ian Cheng modifie la relation « naturelle » que nous entretenons avec le réel : c’est l’ordinateur qui raconte, et il raconte une histoire qui ne s’achève jamais. Selon les termes de l’artiste, « le récit présenté n’est pas une histoire humaine, mais un document vivant dont les algorithmes évolutifs alimentent la mutation des formes et des combinaisons en calamités imprévues. Un dinosaure Gallimimus, un dauphin chinois d’eau douce (le Baiji), un conifère, la Terre, la Lune, Mars, un célèbre athlète vieillissant, un dessin animé culte, un drone (UAV), une main désincarnée, un primitif platonicien, un objet ancien, des moellons, des fourrures précieuses, un sextoy, un micro organisme,un nanorobot, du bois, un marteau, des pierres, de la poussière et toutes autres “entités” sont là pour muter indéfiniment ».

En capturant les sons et les mouvements qu’il injecte ensuite dans ses films d’animations, puis en confiant l’écriture du scénario à un logiciel qui en poursuit l’histoire, Ian Cheng modifie la relation « naturelle » que nous entretenons avec le réel : c’est l’ordinateur qui raconte, et il raconte une histoire qui ne s’achève jamais. Selon les termes de l’artiste, « le récit présenté n’est pas une histoire humaine, mais un document vivant dont les algorithmes évolutifs alimentent la mutation des formes et des combinaisons en calamités imprévues. Un dinosaure Gallimimus, un dauphin chinois d’eau douce (le Baiji), un conifère, la Terre, la Lune, Mars, un célèbre athlète vieillissant, un dessin animé culte, un drone (UAV), une main désincarnée, un primitif platonicien, un objet ancien, des moellons, des fourrures précieuses, un sextoy, un micro organisme,un nanorobot, du bois, un marteau, des pierres, de la poussière et toutes autres “entités” sont là pour muter indéfiniment ».

En capturant les sons et les mouvements qu’il injecte ensuite dans ses films d’animations, puis en confiant l’écriture du scénario à un logiciel qui en poursuit l’histoire, Ian Cheng modifie la relation « naturelle » que nous entretenons avec le réel : c’est l’ordinateur qui raconte, et il raconte une histoire qui ne s’achève jamais. Selon les termes de l’artiste, « le récit présenté n’est pas une histoire humaine, mais un document vivant dont les algorithmes évolutifs alimentent la mutation des formes et des combinaisons en calamités imprévues. Un dinosaure Gallimimus, un dauphin chinois d’eau douce (le Baiji), un conifère, la Terre, la Lune, Mars, un célèbre athlète vieillissant, un dessin animé culte, un drone (UAV), une main désincarnée, un primitif platonicien, un objet ancien, des moellons, des fourrures précieuses, un sextoy, un micro organisme,un nanorobot, du bois, un marteau, des pierres, de la poussière et toutes autres “entités” sont là pour muter indéfiniment ».

En capturant les sons et les mouvements qu’il injecte ensuite dans ses films d’animations, puis en confiant l’écriture du scénario à un logiciel qui en poursuit l’histoire, Ian Cheng modifie la relation « naturelle » que nous entretenons avec le réel : c’est l’ordinateur qui raconte, et il raconte une histoire qui ne s’achève jamais. Selon les termes de l’artiste, « le récit présenté n’est pas une histoire humaine, mais un document vivant dont les algorithmes évolutifs alimentent la mutation des formes et des combinaisons en calamités imprévues. Un dinosaure Gallimimus, un dauphin chinois d’eau douce (le Baiji), un conifère, la Terre, la Lune, Mars, un célèbre athlète vieillissant, un dessin animé culte, un drone (UAV), une main désincarnée, un primitif platonicien, un objet ancien, des moellons, des fourrures précieuses, un sextoy, un micro organisme,un nanorobot, du bois, un marteau, des pierres, de la poussière et toutes autres “entités” sont là pour muter indéfiniment ».

En capturant les sons et les mouvements qu’il injecte ensuite dans ses films d’animations, puis en confiant l’écriture du scénario à un logiciel qui en poursuit l’histoire, Ian Cheng modifie la relation « naturelle » que nous entretenons avec le réel : c’est l’ordinateur qui raconte, et il raconte une histoire qui ne s’achève jamais. Selon les termes de l’artiste, « le récit présenté n’est pas une histoire humaine, mais un document vivant dont les algorithmes évolutifs alimentent la mutation des formes et des combinaisons en calamités imprévues. Un dinosaure Gallimimus, un dauphin chinois d’eau douce (le Baiji), un conifère, la Terre, la Lune, Mars, un célèbre athlète vieillissant, un dessin animé culte, un drone (UAV), une main désincarnée, un primitif platonicien, un objet ancien, des moellons, des fourrures précieuses, un sextoy, un micro organisme,un nanorobot, du bois, un marteau, des pierres, de la poussière et toutes autres “entités” sont là pour muter indéfiniment ».

En capturant les sons et les mouvements qu’il injecte ensuite dans ses films d’animations, puis en confiant l’écriture du scénario à un logiciel qui en poursuit l’histoire, Ian Cheng modifie la relation « naturelle » que nous entretenons avec le réel : c’est l’ordinateur qui raconte, et il raconte une histoire qui ne s’achève jamais. Selon les termes de l’artiste, « le récit présenté n’est pas une histoire humaine, mais un document vivant dont les algorithmes évolutifs alimentent la mutation des formes et des combinaisons en calamités imprévues. Un dinosaure Gallimimus, un dauphin chinois d’eau douce (le Baiji), un conifère, la Terre, la Lune, Mars, un célèbre athlète vieillissant, un dessin animé culte, un drone (UAV), une main désincarnée, un primitif platonicien, un objet ancien, des moellons, des fourrures précieuses, un sextoy, un micro organisme,un nanorobot, du bois, un marteau, des pierres, de la poussière et toutes autres “entités” sont là pour muter indéfiniment ».

Pour David Douard, l’histoire est souvent vraie, mais elle s’apparente à une invention. Tout est bon pour l’écrire et la mettre en forme : l’imagerie des réseaux, les figures scientifiques (surtout quand elles sont tombées dans l’oubli), l’imaginaire de la science fiction, les sitcoms… Dans ses installations, la feuille imprimée comme la matière savamment ordonnée (sans qu’il y paraisse au premier abord, volontairement), les séquences multiples et leurs temporalités se chevauchent pour nous raconter une histoire dont on perd le fil à tout instant. David Douard raconte ici les prémisses d’un futur qui pourrait bien être aussi la trace d’un passé récent, dans laquelle l’oeuvre se déploie comme dans le temps incertain qu’est celui de la fiction.

Pour David Douard, l’histoire est souvent vraie, mais elle s’apparente à une invention. Tout est bon pour l’écrire et la mettre en forme : l’imagerie des réseaux, les figures scientifiques (surtout quand elles sont tombées dans l’oubli), l’imaginaire de la science fiction, les sitcoms… Dans ses installations, la feuille imprimée comme la matière savamment ordonnée (sans qu’il y paraisse au premier abord, volontairement), les séquences multiples et leurs temporalités se chevauchent pour nous raconter une histoire dont on perd le fil à tout instant. David Douard raconte ici les prémisses d’un futur qui pourrait bien être aussi la trace d’un passé récent, dans laquelle l’oeuvre se déploie comme dans le temps incertain qu’est celui de la fiction.

Pour David Douard, l’histoire est souvent vraie, mais elle s’apparente à une invention. Tout est bon pour l’écrire et la mettre en forme : l’imagerie des réseaux, les figures scientifiques (surtout quand elles sont tombées dans l’oubli), l’imaginaire de la science fiction, les sitcoms… Dans ses installations, la feuille imprimée comme la matière savamment ordonnée (sans qu’il y paraisse au premier abord, volontairement), les séquences multiples et leurs temporalités se chevauchent pour nous raconter une histoire dont on perd le fil à tout instant. David Douard raconte ici les prémisses d’un futur qui pourrait bien être aussi la trace d’un passé récent, dans laquelle l’oeuvre se déploie comme dans le temps incertain qu’est celui de la fiction.

Pour David Douard, l’histoire est souvent vraie, mais elle s’apparente à une invention. Tout est bon pour l’écrire et la mettre en forme : l’imagerie des réseaux, les figures scientifiques (surtout quand elles sont tombées dans l’oubli), l’imaginaire de la science fiction, les sitcoms… Dans ses installations, la feuille imprimée comme la matière savamment ordonnée (sans qu’il y paraisse au premier abord, volontairement), les séquences multiples et leurs temporalités se chevauchent pour nous raconter une histoire dont on perd le fil à tout instant. David Douard raconte ici les prémisses d’un futur qui pourrait bien être aussi la trace d’un passé récent, dans laquelle l’oeuvre se déploie comme dans le temps incertain qu’est celui de la fiction.

Pour David Douard, l’histoire est souvent vraie, mais elle s’apparente à une invention. Tout est bon pour l’écrire et la mettre en forme : l’imagerie des réseaux, les figures scientifiques (surtout quand elles sont tombées dans l’oubli), l’imaginaire de la science fiction, les sitcoms… Dans ses installations, la feuille imprimée comme la matière savamment ordonnée (sans qu’il y paraisse au premier abord, volontairement), les séquences multiples et leurs temporalités se chevauchent pour nous raconter une histoire dont on perd le fil à tout instant. David Douard raconte ici les prémisses d’un futur qui pourrait bien être aussi la trace d’un passé récent, dans laquelle l’oeuvre se déploie comme dans le temps incertain qu’est celui de la fiction.

Fabrice Hyber utilise le temps de la Biennale pour écrire l’autobiographie de son oeuvre. En procédant par accumulation, hybridation et prolifération, Hyber opère de constants glissements entre les formes du dessin, de la peinture, de la sculpture, de l’installation et de la vidéo, mais plus encore entre le domaine de la science et celui de l’art. Chacune de ses oeuvres est une étape évolutive d’un travail au long cours qui se répand à la manière d’un virus ou d’un réseau de pensée – travail établissant des liens entre des domaines inattendus qui, à leur tour, donnent lieu à d’autres investigations. Deux story-boards introduisent une salle de jeu où se trouvent les POF (Prototypes d’Objets en Fonctionnement) et les petits hommes verts d’Hyber, envahisseurs gloutons qui subsistent dans l’esprit de chacun.

Fabrice Hyber utilise le temps de la Biennale pour écrire l’autobiographie de son oeuvre. En procédant par accumulation, hybridation et prolifération, Hyber opère de constants glissements entre les formes du dessin, de la peinture, de la sculpture, de l’installation et de la vidéo, mais plus encore entre le domaine de la science et celui de l’art. Chacune de ses oeuvres est une étape évolutive d’un travail au long cours qui se répand à la manière d’un virus ou d’un réseau de pensée – travail établissant des liens entre des domaines inattendus qui, à leur tour, donnent lieu à d’autres investigations. Deux story-boards introduisent une salle de jeu où se trouvent les POF (Prototypes d’Objets en Fonctionnement) et les petits hommes verts d’Hyber, envahisseurs gloutons qui subsistent dans l’esprit de chacun.

Fabrice Hyber utilise le temps de la Biennale pour écrire l’autobiographie de son oeuvre. En procédant par accumulation, hybridation et prolifération, Hyber opère de constants glissements entre les formes du dessin, de la peinture, de la sculpture, de l’installation et de la vidéo, mais plus encore entre le domaine de la science et celui de l’art. Chacune de ses oeuvres est une étape évolutive d’un travail au long cours qui se répand à la manière d’un virus ou d’un réseau de pensée – travail établissant des liens entre des domaines inattendus qui, à leur tour, donnent lieu à d’autres investigations. Deux story-boards introduisent une salle de jeu où se trouvent les POF (Prototypes d’Objets en Fonctionnement) et les petits hommes verts d’Hyber, envahisseurs gloutons qui subsistent dans l’esprit de chacun.

Fabrice Hyber utilise le temps de la Biennale pour écrire l’autobiographie de son oeuvre. En procédant par accumulation, hybridation et prolifération, Hyber opère de constants glissements entre les formes du dessin, de la peinture, de la sculpture, de l’installation et de la vidéo, mais plus encore entre le domaine de la science et celui de l’art. Chacune de ses oeuvres est une étape évolutive d’un travail au long cours qui se répand à la manière d’un virus ou d’un réseau de pensée – travail établissant des liens entre des domaines inattendus qui, à leur tour, donnent lieu à d’autres investigations. Deux story-boards introduisent une salle de jeu où se trouvent les POF (Prototypes d’Objets en Fonctionnement) et les petits hommes verts d’Hyber, envahisseurs gloutons qui subsistent dans l’esprit de chacun.

Fabrice Hyber utilise le temps de la Biennale pour écrire l’autobiographie de son oeuvre. En procédant par accumulation, hybridation et prolifération, Hyber opère de constants glissements entre les formes du dessin, de la peinture, de la sculpture, de l’installation et de la vidéo, mais plus encore entre le domaine de la science et celui de l’art. Chacune de ses oeuvres est une étape évolutive d’un travail au long cours qui se répand à la manière d’un virus ou d’un réseau de pensée – travail établissant des liens entre des domaines inattendus qui, à leur tour, donnent lieu à d’autres investigations. Deux story-boards introduisent une salle de jeu où se trouvent les POF (Prototypes d’Objets en Fonctionnement) et les petits hommes verts d’Hyber, envahisseurs gloutons qui subsistent dans l’esprit de chacun.

Fabrice Hyber utilise le temps de la Biennale pour écrire l’autobiographie de son oeuvre. En procédant par accumulation, hybridation et prolifération, Hyber opère de constants glissements entre les formes du dessin, de la peinture, de la sculpture, de l’installation et de la vidéo, mais plus encore entre le domaine de la science et celui de l’art. Chacune de ses oeuvres est une étape évolutive d’un travail au long cours qui se répand à la manière d’un virus ou d’un réseau de pensée – travail établissant des liens entre des domaines inattendus qui, à leur tour, donnent lieu à d’autres investigations. Deux story-boards introduisent une salle de jeu où se trouvent les POF (Prototypes d’Objets en Fonctionnement) et les petits hommes verts d’Hyber, envahisseurs gloutons qui subsistent dans l’esprit de chacun.

Des moulages en résine composent un assemblage mural où se retrouvent un interrupteur et des câbles électriques accrochés à un système de suspension industrielle, ainsi que des photographies que Patricia Lennox-Boyd a prises d’elle-même alors qu’elle préparait des oeufs dans son atelier. Ces photographies sont une tentative d’enregistrement de l’activité domestique pendant qu’elle se fait – avec les ratés de la caméra et la main de l’artiste prise dans le cadre. Rien n’échappe au commentaire : les interrupteurs sont-ils en état de marche alors qu’ils font partie de l’oeuvre ? Les moulages en résine anthropomorphiques, colorés d’après une gamme de maquillage, comme les photographies, sont passées au filtre de la sévère logique du système de suspension. Patricia Lennox-Boyd joue ainsi de l’enchevêtrement entre production, reproduction et auto-(re)reproduction pour composer un récit dont les premiers protagonistes sont les infrastructures normalement hors de vue.

Des moulages en résine composent un assemblage mural où se retrouvent un interrupteur et des câbles électriques accrochés à un système de suspension industrielle, ainsi que des photographies que Patricia Lennox-Boyd a prises d’elle-même alors qu’elle préparait des oeufs dans son atelier. Ces photographies sont une tentative d’enregistrement de l’activité domestique pendant qu’elle se fait – avec les ratés de la caméra et la main de l’artiste prise dans le cadre. Rien n’échappe au commentaire : les interrupteurs sont-ils en état de marche alors qu’ils font partie de l’oeuvre ? Les moulages en résine anthropomorphiques, colorés d’après une gamme de maquillage, comme les photographies, sont passées au filtre de la sévère logique du système de suspension. Patricia Lennox-Boyd joue ainsi de l’enchevêtrement entre production, reproduction et auto-(re)reproduction pour composer un récit dont les premiers protagonistes sont les infrastructures normalement hors de vue.

Des moulages en résine composent un assemblage mural où se retrouvent un interrupteur et des câbles électriques accrochés à un système de suspension industrielle, ainsi que des photographies que Patricia Lennox-Boyd a prises d’elle-même alors qu’elle préparait des oeufs dans son atelier. Ces photographies sont une tentative d’enregistrement de l’activité domestique pendant qu’elle se fait – avec les ratés de la caméra et la main de l’artiste prise dans le cadre. Rien n’échappe au commentaire : les interrupteurs sont-ils en état de marche alors qu’ils font partie de l’oeuvre ? Les moulages en résine anthropomorphiques, colorés d’après une gamme de maquillage, comme les photographies, sont passées au filtre de la sévère logique du système de suspension. Patricia Lennox-Boyd joue ainsi de l’enchevêtrement entre production, reproduction et auto-(re)reproduction pour composer un récit dont les premiers protagonistes sont les infrastructures normalement hors de vue.

Des moulages en résine composent un assemblage mural où se retrouvent un interrupteur et des câbles électriques accrochés à un système de suspension industrielle, ainsi que des photographies que Patricia Lennox-Boyd a prises d’elle-même alors qu’elle préparait des oeufs dans son atelier. Ces photographies sont une tentative d’enregistrement de l’activité domestique pendant qu’elle se fait – avec les ratés de la caméra et la main de l’artiste prise dans le cadre. Rien n’échappe au commentaire : les interrupteurs sont-ils en état de marche alors qu’ils font partie de l’oeuvre ? Les moulages en résine anthropomorphiques, colorés d’après une gamme de maquillage, comme les photographies, sont passées au filtre de la sévère logique du système de suspension. Patricia Lennox-Boyd joue ainsi de l’enchevêtrement entre production, reproduction et auto-(re)reproduction pour composer un récit dont les premiers protagonistes sont les infrastructures normalement hors de vue.

Des moulages en résine composent un assemblage mural où se retrouvent un interrupteur et des câbles électriques accrochés à un système de suspension industrielle, ainsi que des photographies que Patricia Lennox-Boyd a prises d’elle-même alors qu’elle préparait des oeufs dans son atelier. Ces photographies sont une tentative d’enregistrement de l’activité domestique pendant qu’elle se fait – avec les ratés de la caméra et la main de l’artiste prise dans le cadre. Rien n’échappe au commentaire : les interrupteurs sont-ils en état de marche alors qu’ils font partie de l’oeuvre ? Les moulages en résine anthropomorphiques, colorés d’après une gamme de maquillage, comme les photographies, sont passées au filtre de la sévère logique du système de suspension. Patricia Lennox-Boyd joue ainsi de l’enchevêtrement entre production, reproduction et auto-(re)reproduction pour composer un récit dont les premiers protagonistes sont les infrastructures normalement hors de vue.

Au centre du café-restaurant de la Biennale, MadeIn installe un jardin violemment éclairé dans lequel s’épanouissent de nombreuses plantes. Fougères, bambous, cactus et autres sagines dessinent un itinéraire dont on retrouve le tracé – trajectoires superposées de manifestations et d’émeutes historiques –sur l’un des murs de la salle. Avec Movement Field, MadeIn associe un jardin zen – que l’Occident idéalise comme l’absence de tout conflit – à des revendications de plus en plus visibles – car de plus enplus médiatisées sur les réseaux sociaux. L’oeuvre se devait d’être exposée dans un lieu de convivialité et de répit – un café – pour que les contrastes s’exacerbent comme au détour d’une conversation, et que sous l’harmonie apparente affleurent les conflits les plus dramatiques. L’oeuvre de MadeIn (pseudonyme ironique et anonyme façon made in China) s’intéresse aux croyances et aux modes d’organisation qui caractérisent nos sociétés. En ce sens, l’idée de musée est comme celle du jardin zen : une forme qui ne dit pas toute la vérité. C’est pourquoi, à Lyon, MadeIn a souhaité associer les deux. Constatant que le geste est la première manifestation de la pensée et que toute croyance s’incarne dans des rituels, MadeIn a voulu traduire l’esprit du monde en collectant les plus beaux gestes, ceux qui incarnent les plus belles croyances – et ce, qu’elles soient religieuses ou sportives. 

Au centre du café-restaurant de la Biennale, MadeIn installe un jardin violemment éclairé dans lequel s’épanouissent de nombreuses plantes. Fougères, bambous, cactus et autres sagines dessinent un itinéraire dont on retrouve le tracé – trajectoires superposées de manifestations et d’émeutes historiques –sur l’un des murs de la salle. Avec Movement Field, MadeIn associe un jardin zen – que l’Occident idéalise comme l’absence de tout conflit – à des revendications de plus en plus visibles – car de plus enplus médiatisées sur les réseaux sociaux. L’oeuvre se devait d’être exposée dans un lieu de convivialité et de répit – un café – pour que les contrastes s’exacerbent comme au détour d’une conversation, et que sous l’harmonie apparente affleurent les conflits les plus dramatiques. L’oeuvre de MadeIn (pseudonyme ironique et anonyme façon made in China) s’intéresse aux croyances et aux modes d’organisation qui caractérisent nos sociétés. En ce sens, l’idée de musée est comme celle du jardin zen : une forme qui ne dit pas toute la vérité. C’est pourquoi, à Lyon, MadeIn a souhaité associer les deux. Constatant que le geste est la première manifestation de la pensée et que toute croyance s’incarne dans des rituels, MadeIn a voulu traduire l’esprit du monde en collectant les plus beaux gestes, ceux qui incarnent les plus belles croyances – et ce, qu’elles soient religieuses ou sportives. 

Au centre du café-restaurant de la Biennale, MadeIn installe un jardin violemment éclairé dans lequel s’épanouissent de nombreuses plantes. Fougères, bambous, cactus et autres sagines dessinent un itinéraire dont on retrouve le tracé – trajectoires superposées de manifestations et d’émeutes historiques –sur l’un des murs de la salle. Avec Movement Field, MadeIn associe un jardin zen – que l’Occident idéalise comme l’absence de tout conflit – à des revendications de plus en plus visibles – car de plus enplus médiatisées sur les réseaux sociaux. L’oeuvre se devait d’être exposée dans un lieu de convivialité et de répit – un café – pour que les contrastes s’exacerbent comme au détour d’une conversation, et que sous l’harmonie apparente affleurent les conflits les plus dramatiques. L’oeuvre de MadeIn (pseudonyme ironique et anonyme façon made in China) s’intéresse aux croyances et aux modes d’organisation qui caractérisent nos sociétés. En ce sens, l’idée de musée est comme celle du jardin zen : une forme qui ne dit pas toute la vérité. C’est pourquoi, à Lyon, MadeIn a souhaité associer les deux. Constatant que le geste est la première manifestation de la pensée et que toute croyance s’incarne dans des rituels, MadeIn a voulu traduire l’esprit du monde en collectant les plus beaux gestes, ceux qui incarnent les plus belles croyances – et ce, qu’elles soient religieuses ou sportives. 

Au centre du café-restaurant de la Biennale, MadeIn installe un jardin violemment éclairé dans lequel s’épanouissent de nombreuses plantes. Fougères, bambous, cactus et autres sagines dessinent un itinéraire dont on retrouve le tracé – trajectoires superposées de manifestations et d’émeutes historiques –sur l’un des murs de la salle. Avec Movement Field, MadeIn associe un jardin zen – que l’Occident idéalise comme l’absence de tout conflit – à des revendications de plus en plus visibles – car de plus enplus médiatisées sur les réseaux sociaux. L’oeuvre se devait d’être exposée dans un lieu de convivialité et de répit – un café – pour que les contrastes s’exacerbent comme au détour d’une conversation, et que sous l’harmonie apparente affleurent les conflits les plus dramatiques. L’oeuvre de MadeIn (pseudonyme ironique et anonyme façon made in China) s’intéresse aux croyances et aux modes d’organisation qui caractérisent nos sociétés. En ce sens, l’idée de musée est comme celle du jardin zen : une forme qui ne dit pas toute la vérité. C’est pourquoi, à Lyon, MadeIn a souhaité associer les deux. Constatant que le geste est la première manifestation de la pensée et que toute croyance s’incarne dans des rituels, MadeIn a voulu traduire l’esprit du monde en collectant les plus beaux gestes, ceux qui incarnent les plus belles croyances – et ce, qu’elles soient religieuses ou sportives. 

Au centre du café-restaurant de la Biennale, MadeIn installe un jardin violemment éclairé dans lequel s’épanouissent de nombreuses plantes. Fougères, bambous, cactus et autres sagines dessinent un itinéraire dont on retrouve le tracé – trajectoires superposées de manifestations et d’émeutes historiques –sur l’un des murs de la salle. Avec Movement Field, MadeIn associe un jardin zen – que l’Occident idéalise comme l’absence de tout conflit – à des revendications de plus en plus visibles – car de plus enplus médiatisées sur les réseaux sociaux. L’oeuvre se devait d’être exposée dans un lieu de convivialité et de répit – un café – pour que les contrastes s’exacerbent comme au détour d’une conversation, et que sous l’harmonie apparente affleurent les conflits les plus dramatiques. L’oeuvre de MadeIn (pseudonyme ironique et anonyme façon made in China) s’intéresse aux croyances et aux modes d’organisation qui caractérisent nos sociétés. En ce sens, l’idée de musée est comme celle du jardin zen : une forme qui ne dit pas toute la vérité. C’est pourquoi, à Lyon, MadeIn a souhaité associer les deux. Constatant que le geste est la première manifestation de la pensée et que toute croyance s’incarne dans des rituels, MadeIn a voulu traduire l’esprit du monde en collectant les plus beaux gestes, ceux qui incarnent les plus belles croyances – et ce, qu’elles soient religieuses ou sportives. 

Au centre du café-restaurant de la Biennale, MadeIn installe un jardin violemment éclairé dans lequel s’épanouissent de nombreuses plantes. Fougères, bambous, cactus et autres sagines dessinent un itinéraire dont on retrouve le tracé – trajectoires superposées de manifestations et d’émeutes historiques –sur l’un des murs de la salle. Avec Movement Field, MadeIn associe un jardin zen – que l’Occident idéalise comme l’absence de tout conflit – à des revendications de plus en plus visibles – car de plus enplus médiatisées sur les réseaux sociaux. L’oeuvre se devait d’être exposée dans un lieu de convivialité et de répit – un café – pour que les contrastes s’exacerbent comme au détour d’une conversation, et que sous l’harmonie apparente affleurent les conflits les plus dramatiques. L’oeuvre de MadeIn (pseudonyme ironique et anonyme façon made in China) s’intéresse aux croyances et aux modes d’organisation qui caractérisent nos sociétés. En ce sens, l’idée de musée est comme celle du jardin zen : une forme qui ne dit pas toute la vérité. C’est pourquoi, à Lyon, MadeIn a souhaité associer les deux. Constatant que le geste est la première manifestation de la pensée et que toute croyance s’incarne dans des rituels, MadeIn a voulu traduire l’esprit du monde en collectant les plus beaux gestes, ceux qui incarnent les plus belles croyances – et ce, qu’elles soient religieuses ou sportives. 

Thiago Martins de Melo peint avec obsession les visions de son épouse – des rêves très narratifs, prolifiques et politiquement engagés, que l’artiste exacerbe encore en y incorporant aussi ses propres réflexions. Ses oeuvres établissent ainsi de véritables récits visuels dans lesquels les symboles universels et les représentations culturelles, l’éthéré, le viril et le sexuel cohabitent de manière à la fois illuminée et réaliste sur des toiles de grandes dimensions. Peinture-collage, superposition de couches, de mémoires et d’incises, il s’agit ici d’une esthétique de l’excès volontaire avec laquelle Thiago Martins de Melo saisit au plus juste les fulgurances de l’esprit, les souvenirs oniriques et les entrelacs d’un vocabulaire formel qui puise aux sources des cultures brésiliennes.

Thiago Martins de Melo peint avec obsession les visions de son épouse – des rêves très narratifs, prolifiques et politiquement engagés, que l’artiste exacerbe encore en y incorporant aussi ses propres réflexions. Ses oeuvres établissent ainsi de véritables récits visuels dans lesquels les symboles universels et les représentations culturelles, l’éthéré, le viril et le sexuel cohabitent de manière à la fois illuminée et réaliste sur des toiles de grandes dimensions. Peinture-collage, superposition de couches, de mémoires et d’incises, il s’agit ici d’une esthétique de l’excès volontaire avec laquelle Thiago Martins de Melo saisit au plus juste les fulgurances de l’esprit, les souvenirs oniriques et les entrelacs d’un vocabulaire formel qui puise aux sources des cultures brésiliennes.

Paulo Nimer Pjota s’empare de tous les supports, aussi bien de la surface métallique d’une tôle que celle d’une toile, sur lesquelles il égrène des histoires tour à tour tragiques et légères – des histoires qui nous content la réalité de nos vies urbaines. Réalistes et suggestives, les oeuvres de Paulo Nimer Pjota mettent en scène une imagerie empruntée aux rues de São Paulo : plantes, armes, crânes, outillages, mots isolés et autres phrases flottent dans un espace incertain, mais qui, sans contestation, est bien le nôtre. Le récit de Pjota n’est jamais littéral : il mêle les codes de la rue et l’art de la représentation, des scènes à la fois énigmatiques, violentes et proches.

Paulo Nimer Pjota s’empare de tous les supports, aussi bien de la surface métallique d’une tôle que celle d’une toile, sur lesquelles il égrène des histoires tour à tour tragiques et légères – des histoires qui nous content la réalité de nos vies urbaines. Réalistes et suggestives, les oeuvres de Paulo Nimer Pjota mettent en scène une imagerie empruntée aux rues de São Paulo : plantes, armes, crânes, outillages, mots isolés et autres phrases flottent dans un espace incertain, mais qui, sans contestation, est bien le nôtre. Le récit de Pjota n’est jamais littéral : il mêle les codes de la rue et l’art de la représentation, des scènes à la fois énigmatiques, violentes et proches.

Paulo Nimer Pjota s’empare de tous les supports, aussi bien de la surface métallique d’une tôle que celle d’une toile, sur lesquelles il égrène des histoires tour à tour tragiques et légères – des histoires qui nous content la réalité de nos vies urbaines. Réalistes et suggestives, les oeuvres de Paulo Nimer Pjota mettent en scène une imagerie empruntée aux rues de São Paulo : plantes, armes, crânes, outillages, mots isolés et autres phrases flottent dans un espace incertain, mais qui, sans contestation, est bien le nôtre. Le récit de Pjota n’est jamais littéral : il mêle les codes de la rue et l’art de la représentation, des scènes à la fois énigmatiques, violentes et proches.

Paulo Nimer Pjota s’empare de tous les supports, aussi bien de la surface métallique d’une tôle que celle d’une toile, sur lesquelles il égrène des histoires tour à tour tragiques et légères – des histoires qui nous content la réalité de nos vies urbaines. Réalistes et suggestives, les oeuvres de Paulo Nimer Pjota mettent en scène une imagerie empruntée aux rues de São Paulo : plantes, armes, crânes, outillages, mots isolés et autres phrases flottent dans un espace incertain, mais qui, sans contestation, est bien le nôtre. Le récit de Pjota n’est jamais littéral : il mêle les codes de la rue et l’art de la représentation, des scènes à la fois énigmatiques, violentes et proches.

Laure Prouvost expose deux oeuvres pour la Biennale, l’une étant la suite de l’autre. Before Before, créée en 2011, est un entrelacement de panneaux de contreplaqué dans lesquels se trouvent vidéos, toiles peintes, objets, sons et textes qui racontent l’histoire de La Métamorphose de Kafka. Laure Prouvost joue ici avec une traduction volontairement hasardeuse de ce texte, dont le sens séduit et emporte le spectateur dans un récit d’abord divertissant, puis progressivement subverti par la juxtaposition d’autres histoires implicites. Peu à peu, une composante surréaliste semble s’infiltrer dans l’oeuvre, soutenue par les dessins du story-board d’un film en devenir accrochés en différents endroits de l’installation. Plus loin, derrière une porte cachée, apparaît After After, une salle plongée dans l’obscurité dans laquelle des sculptures, des peintures et des objets sont découpés par les flashs d’un stroboscope, provocant, selon les termes de l’artiste, « un nouveau genre de film 3D ».

Laure Prouvost expose deux oeuvres pour la Biennale, l’une étant la suite de l’autre. Before Before, créée en 2011, est un entrelacement de panneaux de contreplaqué dans lesquels se trouvent vidéos, toiles peintes, objets, sons et textes qui racontent l’histoire de La Métamorphose de Kafka. Laure Prouvost joue ici avec une traduction volontairement hasardeuse de ce texte, dont le sens séduit et emporte le spectateur dans un récit d’abord divertissant, puis progressivement subverti par la juxtaposition d’autres histoires implicites. Peu à peu, une composante surréaliste semble s’infiltrer dans l’oeuvre, soutenue par les dessins du story-board d’un film en devenir accrochés en différents endroits de l’installation. Plus loin, derrière une porte cachée, apparaît After After, une salle plongée dans l’obscurité dans laquelle des sculptures, des peintures et des objets sont découpés par les flashs d’un stroboscope, provocant, selon les termes de l’artiste, « un nouveau genre de film 3D ».

Laure Prouvost expose deux oeuvres pour la Biennale, l’une étant la suite de l’autre. Before Before, créée en 2011, est un entrelacement de panneaux de contreplaqué dans lesquels se trouvent vidéos, toiles peintes, objets, sons et textes qui racontent l’histoire de La Métamorphose de Kafka. Laure Prouvost joue ici avec une traduction volontairement hasardeuse de ce texte, dont le sens séduit et emporte le spectateur dans un récit d’abord divertissant, puis progressivement subverti par la juxtaposition d’autres histoires implicites. Peu à peu, une composante surréaliste semble s’infiltrer dans l’oeuvre, soutenue par les dessins du story-board d’un film en devenir accrochés en différents endroits de l’installation. Plus loin, derrière une porte cachée, apparaît After After, une salle plongée dans l’obscurité dans laquelle des sculptures, des peintures et des objets sont découpés par les flashs d’un stroboscope, provocant, selon les termes de l’artiste, « un nouveau genre de film 3D ».

Laure Prouvost expose deux oeuvres pour la Biennale, l’une étant la suite de l’autre. Before Before, créée en 2011, est un entrelacement de panneaux de contreplaqué dans lesquels se trouvent vidéos, toiles peintes, objets, sons et textes qui racontent l’histoire de La Métamorphose de Kafka. Laure Prouvost joue ici avec une traduction volontairement hasardeuse de ce texte, dont le sens séduit et emporte le spectateur dans un récit d’abord divertissant, puis progressivement subverti par la juxtaposition d’autres histoires implicites. Peu à peu, une composante surréaliste semble s’infiltrer dans l’oeuvre, soutenue par les dessins du story-board d’un film en devenir accrochés en différents endroits de l’installation. Plus loin, derrière une porte cachée, apparaît After After, une salle plongée dans l’obscurité dans laquelle des sculptures, des peintures et des objets sont découpés par les flashs d’un stroboscope, provocant, selon les termes de l’artiste, « un nouveau genre de film 3D ».

James Richards surfe sur un substrat d’images facilement accessibles qu’il vole avec volupté : clips vidéo, films d’artistes, archives filmiques, flux Internet et télévision. Poursuivant la longue tradition artistique de l’appropriation et de l’échantillonnage, James Richards conçoit des installations précises et sculpturales. Ici, l’artiste théâtralise le dispositif de projection de son film (décentrement de laperspective, présence visuelle marquée des références techniques…) pour créer un décalage entre l’image projetée et l’atmosphère de la salle – qu’il qualifie de « clinique » et qui pourrait se trouver dans un aéroport. Le film s’apparente à un collage d’images trouvées : sa structure narrative est celle d’un film abstrait pour lequel l’artiste a choisi de « monumentaliser » les motifs et de les recadrer en plans très serrés.

James Richards surfe sur un substrat d’images facilement accessibles qu’il vole avec volupté : clips vidéo, films d’artistes, archives filmiques, flux Internet et télévision. Poursuivant la longue tradition artistique de l’appropriation et de l’échantillonnage, James Richards conçoit des installations précises et sculpturales. Ici, l’artiste théâtralise le dispositif de projection de son film (décentrement de laperspective, présence visuelle marquée des références techniques…) pour créer un décalage entre l’image projetée et l’atmosphère de la salle – qu’il qualifie de « clinique » et qui pourrait se trouver dans un aéroport. Le film s’apparente à un collage d’images trouvées : sa structure narrative est celle d’un film abstrait pour lequel l’artiste a choisi de « monumentaliser » les motifs et de les recadrer en plans très serrés.

Comment l’esprit peut-il perdre la mémoire ? Les oeuvres récentes d’Hiraki Sawa s’inspirent de l’histoire d’un de ses amis qui, ayant subitement perdu la mémoire, doit réinventer sa vie. L’installation d’Hiraki Sawa, composée de deux écrans et d’une platine vinyle dont la bande-son lue dans les deux sens donne le tempo des images, raconte cette histoire perdue. Selon le sens de lecture, les angles de vue sont différents, des éléments visuels manquent, d’autres sont ajoutés et des séquences sont modifiées. L’esthétique poétique de Sawa repose sur la qualité de l’image et sa lenteur, sur des incrustations discrètes, sur des jeux d’échos et d’échelle. En brouillantla linéarité du récit par superposition et décalage, l’artiste interroge les structures cognitives de la mémoire – les nôtres.

Avec le soutien de l’EU-Japan Fest Japan Committee.

Comment l’esprit peut-il perdre la mémoire ? Les oeuvres récentes d’Hiraki Sawa s’inspirent de l’histoire d’un de ses amis qui, ayant subitement perdu la mémoire, doit réinventer sa vie. L’installation d’Hiraki Sawa, composée de deux écrans et d’une platine vinyle dont la bande-son lue dans les deux sens donne le tempo des images, raconte cette histoire perdue. Selon le sens de lecture, les angles de vue sont différents, des éléments visuels manquent, d’autres sont ajoutés et des séquences sont modifiées. L’esthétique poétique de Sawa repose sur la qualité de l’image et sa lenteur, sur des incrustations discrètes, sur des jeux d’échos et d’échelle. En brouillantla linéarité du récit par superposition et décalage, l’artiste interroge les structures cognitives de la mémoire – les nôtres.

Avec le soutien de l’EU-Japan Fest Japan Committee.

Comment l’esprit peut-il perdre la mémoire ? Les oeuvres récentes d’Hiraki Sawa s’inspirent de l’histoire d’un de ses amis qui, ayant subitement perdu la mémoire, doit réinventer sa vie. L’installation d’Hiraki Sawa, composée de deux écrans et d’une platine vinyle dont la bande-son lue dans les deux sens donne le tempo des images, raconte cette histoire perdue. Selon le sens de lecture, les angles de vue sont différents, des éléments visuels manquent, d’autres sont ajoutés et des séquences sont modifiées. L’esthétique poétique de Sawa repose sur la qualité de l’image et sa lenteur, sur des incrustations discrètes, sur des jeux d’échos et d’échelle. En brouillantla linéarité du récit par superposition et décalage, l’artiste interroge les structures cognitives de la mémoire – les nôtres.

Avec le soutien de l’EU-Japan Fest Japan Committee.

Cette oeuvre d’Alexandre Singh appartient à la série des Assembly Instructions, en cours depuis 2008 et qui s’inscrit dans un cycle plus large de performances, de conférences et d’installations. Les dessins qui composent l’installation, fixés au mur selon un strict protocole, sont reliés par des points au crayon et créent un portrait en creux du cinéaste Michel Gondry. L’installation met en scène la logique d’expériences vécues en une série de détails obsessionnels qui puisent dans une constellation vertigineuse de thèmes et de personnages. The Pledge analyse la façon dont notre cerveau traite l’information et dévoile sa capacité à transformer de séléments disparates en un récit cohérent. L’oeuvre repose sur une interview de Gondry par Singh au cours d’un voyage en train auquel participe aussi Pablo Picasso. Michel Gondry y joue un contrôleur qui exécute un tour de magie en faisant disparaitre les billets à l’aide de sa poinçonneuse…

Cette oeuvre d’Alexandre Singh appartient à la série des Assembly Instructions, en cours depuis 2008 et qui s’inscrit dans un cycle plus large de performances, de conférences et d’installations. Les dessins qui composent l’installation, fixés au mur selon un strict protocole, sont reliés par des points au crayon et créent un portrait en creux du cinéaste Michel Gondry. L’installation met en scène la logique d’expériences vécues en une série de détails obsessionnels qui puisent dans une constellation vertigineuse de thèmes et de personnages. The Pledge analyse la façon dont notre cerveau traite l’information et dévoile sa capacité à transformer de séléments disparates en un récit cohérent. L’oeuvre repose sur une interview de Gondry par Singh au cours d’un voyage en train auquel participe aussi Pablo Picasso. Michel Gondry y joue un contrôleur qui exécute un tour de magie en faisant disparaitre les billets à l’aide de sa poinçonneuse…

Cette oeuvre d’Alexandre Singh appartient à la série des Assembly Instructions, en cours depuis 2008 et qui s’inscrit dans un cycle plus large de performances, de conférences et d’installations. Les dessins qui composent l’installation, fixés au mur selon un strict protocole, sont reliés par des points au crayon et créent un portrait en creux du cinéaste Michel Gondry. L’installation met en scène la logique d’expériences vécues en une série de détails obsessionnels qui puisent dans une constellation vertigineuse de thèmes et de personnages. The Pledge analyse la façon dont notre cerveau traite l’information et dévoile sa capacité à transformer de séléments disparates en un récit cohérent. L’oeuvre repose sur une interview de Gondry par Singh au cours d’un voyage en train auquel participe aussi Pablo Picasso. Michel Gondry y joue un contrôleur qui exécute un tour de magie en faisant disparaitre les billets à l’aide de sa poinçonneuse…

Cette oeuvre d’Alexandre Singh appartient à la série des Assembly Instructions, en cours depuis 2008 et qui s’inscrit dans un cycle plus large de performances, de conférences et d’installations. Les dessins qui composent l’installation, fixés au mur selon un strict protocole, sont reliés par des points au crayon et créent un portrait en creux du cinéaste Michel Gondry. L’installation met en scène la logique d’expériences vécues en une série de détails obsessionnels qui puisent dans une constellation vertigineuse de thèmes et de personnages. The Pledge analyse la façon dont notre cerveau traite l’information et dévoile sa capacité à transformer de séléments disparates en un récit cohérent. L’oeuvre repose sur une interview de Gondry par Singh au cours d’un voyage en train auquel participe aussi Pablo Picasso. Michel Gondry y joue un contrôleur qui exécute un tour de magie en faisant disparaitre les billets à l’aide de sa poinçonneuse…

Pour la Biennale de Lyon, Tavares Strachan raconte l’histoire oubliée de la première femme cosmonaute américaine, Sally Ride, dont les missions sont tombées dans l’oubli jusqu’à sa mort en juillet 2012. Homosexuelle et fantasque, elle n’était pas la bonne héroïne… Avec une nouvelle série de sculptures, de dessins et d’installations, Strachan retrace une partie de l’histoire de la conquête spatiale et évoque tout à la fois sa fascination pour Ride et pour les capacités du corps humain et de la matière à résister aux environnements inhospitaliers. Tavares Strachan en étudie ici les forces invisibles en s’appuyant sur ses propres expériences de territoires hostiles (expéditions au pôle nord, séjour en station d’entraînement spatial…) et sur de nombreuses recherches scientifiques, historiques et personnelles.

Pour la Biennale de Lyon, Tavares Strachan raconte l’histoire oubliée de la première femme cosmonaute américaine, Sally Ride, dont les missions sont tombées dans l’oubli jusqu’à sa mort en juillet 2012. Homosexuelle et fantasque, elle n’était pas la bonne héroïne… Avec une nouvelle série de sculptures, de dessins et d’installations, Strachan retrace une partie de l’histoire de la conquête spatiale et évoque tout à la fois sa fascination pour Ride et pour les capacités du corps humain et de la matière à résister aux environnements inhospitaliers. Tavares Strachan en étudie ici les forces invisibles en s’appuyant sur ses propres expériences de territoires hostiles (expéditions au pôle nord, séjour en station d’entraînement spatial…) et sur de nombreuses recherches scientifiques, historiques et personnelles.

Pour la Biennale de Lyon, Tavares Strachan raconte l’histoire oubliée de la première femme cosmonaute américaine, Sally Ride, dont les missions sont tombées dans l’oubli jusqu’à sa mort en juillet 2012. Homosexuelle et fantasque, elle n’était pas la bonne héroïne… Avec une nouvelle série de sculptures, de dessins et d’installations, Strachan retrace une partie de l’histoire de la conquête spatiale et évoque tout à la fois sa fascination pour Ride et pour les capacités du corps humain et de la matière à résister aux environnements inhospitaliers. Tavares Strachan en étudie ici les forces invisibles en s’appuyant sur ses propres expériences de territoires hostiles (expéditions au pôle nord, séjour en station d’entraînement spatial…) et sur de nombreuses recherches scientifiques, historiques et personnelles.

L’oeuvre de Peter Wächtler s’approprie, en le pervertissant, le genre du dessin animé, et ses films racontent souvent l’histoire d’un personnage dans sa sphère privée. Les boucles et les éléments répétitifs ponctuent son oeuvre et dénoncent un monde de contrôle et de surveillance. Ici, Wächtler raconte l’histoire de deux hommes, dont l’un, pris comme tête de turc par un groupe, énonce ses malheurs à l’autre. L’exagération volontaire comme l’humour pince-sansrire contribuent à créer une tension inconfortable entre la distance éprouvée face à la scène et l’identification qui se tisse avec les personnages. L’oeuvre de Wächtler s’approprie ainsi les techniques et traditions narratives classiques pour en faire un outil de rationalisation du monde susceptible de lui donner sens.

Avec le soutien du Goethe-Institut Lyon.

C’est l’histoire d’une perspective, celle de la place Tien Anmen reconstituée en 3D. Elle est visible sous tous les angles possibles, y compris le meilleur : celui des touristes que nous sommes tous un jour ou l’autre. L’oeuvre de Yang Zhen Zhong est une satire à la fois discrète et féroce envers l’unité supposée de la Chine contemporaine et le prix à payer pour la maintenir. Un pas de côté, et les tanks sont contraints de s’arrêter ; un pas de l’autre côté, et l’union des neuf parties de l’oeuvre se brise irrémédiablement :c’est donc avec la médiation d’une perspective linéaire unique que tient l’unité de la Cité impériale. L’artiste fait ici allégeance à la Renaissance italienne qui inventa, de Giotto à Alberti, cette perspective, pour déconstruire l’idéologie unificatrice et ordonnée du monde. Le titre de son oeuvre est repris du slogan « Longue vie à la République populaire de Chine, longue vie à la grande union des peuples du Monde ».

C’est l’histoire d’une perspective, celle de la place Tien Anmen reconstituée en 3D. Elle est visible sous tous les angles possibles, y compris le meilleur : celui des touristes que nous sommes tous un jour ou l’autre. L’oeuvre de Yang Zhen Zhong est une satire à la fois discrète et féroce envers l’unité supposée de la Chine contemporaine et le prix à payer pour la maintenir. Un pas de côté, et les tanks sont contraints de s’arrêter ; un pas de l’autre côté, et l’union des neuf parties de l’oeuvre se brise irrémédiablement :c’est donc avec la médiation d’une perspective linéaire unique que tient l’unité de la Cité impériale. L’artiste fait ici allégeance à la Renaissance italienne qui inventa, de Giotto à Alberti, cette perspective, pour déconstruire l’idéologie unificatrice et ordonnée du monde. Le titre de son oeuvre est repris du slogan « Longue vie à la République populaire de Chine, longue vie à la grande union des peuples du Monde ».

C’est l’histoire d’une perspective, celle de la place Tien Anmen reconstituée en 3D. Elle est visible sous tous les angles possibles, y compris le meilleur : celui des touristes que nous sommes tous un jour ou l’autre. L’oeuvre de Yang Zhen Zhong est une satire à la fois discrète et féroce envers l’unité supposée de la Chine contemporaine et le prix à payer pour la maintenir. Un pas de côté, et les tanks sont contraints de s’arrêter ; un pas de l’autre côté, et l’union des neuf parties de l’oeuvre se brise irrémédiablement :c’est donc avec la médiation d’une perspective linéaire unique que tient l’unité de la Cité impériale. L’artiste fait ici allégeance à la Renaissance italienne qui inventa, de Giotto à Alberti, cette perspective, pour déconstruire l’idéologie unificatrice et ordonnée du monde. Le titre de son oeuvre est repris du slogan « Longue vie à la République populaire de Chine, longue vie à la grande union des peuples du Monde ».

C’est l’histoire d’une perspective, celle de la place Tien Anmen reconstituée en 3D. Elle est visible sous tous les angles possibles, y compris le meilleur : celui des touristes que nous sommes tous un jour ou l’autre. L’oeuvre de Yang Zhen Zhong est une satire à la fois discrète et féroce envers l’unité supposée de la Chine contemporaine et le prix à payer pour la maintenir. Un pas de côté, et les tanks sont contraints de s’arrêter ; un pas de l’autre côté, et l’union des neuf parties de l’oeuvre se brise irrémédiablement :c’est donc avec la médiation d’une perspective linéaire unique que tient l’unité de la Cité impériale. L’artiste fait ici allégeance à la Renaissance italienne qui inventa, de Giotto à Alberti, cette perspective, pour déconstruire l’idéologie unificatrice et ordonnée du monde. Le titre de son oeuvre est repris du slogan « Longue vie à la République populaire de Chine, longue vie à la grande union des peuples du Monde ».

Dans l’oeuvre qu’il présente pour la Biennale, Nobuaki Takekawa met en scène une véritable épopée. C’est, nous dit-il, une « aventure idéologique » qui met en scène la Chine, l’Asie et le Moyen-Orient et propose des alternatives aux grands récits mythiques de l’Occident. De véritables allégories s’accumulent, se superposent et se déploient dans l’espace comme autant d’histoires multiples à la fois personnelles, naturelles et culturelles. Takekawa interroge les conséquences de l’accident nucléaire de Fukushima tout comme ses causes et ses répercussions mondiales. Frappé par l’absence flagrante de réaction de la part des autorités suite à cet accident, l’artiste symbolise l’histoire du monde par une galère remplie d’esclaves ramant sous l’autorité désincarnée d’une économie mondiale devenue totalement folle – sans qu’on ne puisse pour autant en empêcher la dérive.

Avec le soutien de l’EU-Japan Fest Japan Committee.

Dans l’oeuvre qu’il présente pour la Biennale, Nobuaki Takekawa met en scène une véritable épopée. C’est, nous dit-il, une « aventure idéologique » qui met en scène la Chine, l’Asie et le Moyen-Orient et propose des alternatives aux grands récits mythiques de l’Occident. De véritables allégories s’accumulent, se superposent et se déploient dans l’espace comme autant d’histoires multiples à la fois personnelles, naturelles et culturelles. Takekawa interroge les conséquences de l’accident nucléaire de Fukushima tout comme ses causes et ses répercussions mondiales. Frappé par l’absence flagrante de réaction de la part des autorités suite à cet accident, l’artiste symbolise l’histoire du monde par une galère remplie d’esclaves ramant sous l’autorité désincarnée d’une économie mondiale devenue totalement folle – sans qu’on ne puisse pour autant en empêcher la dérive.

Avec le soutien de l’EU-Japan Fest Japan Committee.

Dans l’oeuvre qu’il présente pour la Biennale, Nobuaki Takekawa met en scène une véritable épopée. C’est, nous dit-il, une « aventure idéologique » qui met en scène la Chine, l’Asie et le Moyen-Orient et propose des alternatives aux grands récits mythiques de l’Occident. De véritables allégories s’accumulent, se superposent et se déploient dans l’espace comme autant d’histoires multiples à la fois personnelles, naturelles et culturelles. Takekawa interroge les conséquences de l’accident nucléaire de Fukushima tout comme ses causes et ses répercussions mondiales. Frappé par l’absence flagrante de réaction de la part des autorités suite à cet accident, l’artiste symbolise l’histoire du monde par une galère remplie d’esclaves ramant sous l’autorité désincarnée d’une économie mondiale devenue totalement folle – sans qu’on ne puisse pour autant en empêcher la dérive.

Avec le soutien de l’EU-Japan Fest Japan Committee.

Dans l’oeuvre qu’il présente pour la Biennale, Nobuaki Takekawa met en scène une véritable épopée. C’est, nous dit-il, une « aventure idéologique » qui met en scène la Chine, l’Asie et le Moyen-Orient et propose des alternatives aux grands récits mythiques de l’Occident. De véritables allégories s’accumulent, se superposent et se déploient dans l’espace comme autant d’histoires multiples à la fois personnelles, naturelles et culturelles. Takekawa interroge les conséquences de l’accident nucléaire de Fukushima tout comme ses causes et ses répercussions mondiales. Frappé par l’absence flagrante de réaction de la part des autorités suite à cet accident, l’artiste symbolise l’histoire du monde par une galère remplie d’esclaves ramant sous l’autorité désincarnée d’une économie mondiale devenue totalement folle – sans qu’on ne puisse pour autant en empêcher la dérive.

Avec le soutien de l’EU-Japan Fest Japan Committee.

Zhang Ding expose deux oeuvres à la Chaufferie de l’Antiquaille : l’une utilise le son comme sculpture, l’autre décrit la violence féroce que suscite une recette de cuisine traditionnelle chinoise. La forme religieuse de la tour, sa silhouette sévère et sa rectitude donnent une tonalité sombre à Control Club. Le son se propage sur 360 degrés et mêle aux sources sonores des vibrations de cloches, des bruits d’émeutes assourdis et une symphonie de Beethoven qui n’est pas sans évoquer certains airs victorieux.

Zhang Ding expose deux oeuvres à la Chaufferie de l’Antiquaille : l’une utilise le son comme sculpture, l’autre décrit la violence féroce que suscite une recette de cuisine traditionnelle chinoise. La forme religieuse de la tour, sa silhouette sévère et sa rectitude donnent une tonalité sombre à Control Club. Le son se propage sur 360 degrés et mêle aux sources sonores des vibrations de cloches, des bruits d’émeutes assourdis et une symphonie de Beethoven qui n’est pas sans évoquer certains airs victorieux.

Buddha Jumps over the Wall s’inspire d’un célèbre plat chinois qui nécessite plusieurs jours de préparation et se compose de nombreux ingrédients rares et coûteux. Cette spécialité culinaire réservée à quelques happy few dégage un tel arôme qu’elle est une véritable tentation pour les sens, au point que même les moines bouddhistes ne peuvent y résister. Dans un pays où la nourriture joue un rôle central, et où toute discussion importante, qu’elle soit d’ordre politique ou commercial, se tient autour d’une table, ce plat « tentant » fait allusion à la corruption d’un système. Un boucher, tueur anonyme, exécute des animaux en plâtre qui sont autant d’ingrédients. Le sang coule le long de leurs corps en crescendo tandis que le maître de cérémonie recommence…

Buddha Jumps over the Wall s’inspire d’un célèbre plat chinois qui nécessite plusieurs jours de préparation et se compose de nombreux ingrédients rares et coûteux. Cette spécialité culinaire réservée à quelques happy few dégage un tel arôme qu’elle est une véritable tentation pour les sens, au point que même les moines bouddhistes ne peuvent y résister. Dans un pays où la nourriture joue un rôle central, et où toute discussion importante, qu’elle soit d’ordre politique ou commercial, se tient autour d’une table, ce plat « tentant » fait allusion à la corruption d’un système. Un boucher, tueur anonyme, exécute des animaux en plâtre qui sont autant d’ingrédients. Le sang coule le long de leurs corps en crescendo tandis que le maître de cérémonie recommence…

Nate Lowman mêle les déchets de la culture pop avec ceux de la vie quotidienne pour nous donner une interprétation exaltante de l’imagerie contemporaine – presqu’une narration simultanée d’images créées à partir d’éléments avant tout disparates. Pour la Biennale, Lowman présente une nouvelle série de tableaux destinés à être lus comme une oeuvre unique, et qui s’inspirent d’illustrations tirées des consignes de sécurité qu’on trouve dans les avions. Sorties de leur contexte d’origine et souvent choisies pour leur aspect bizarrement suggestif, les images sont reproduites de manière à créer un story-board – un nouveau récit accompagné d’un autre récit consigné sous la forme d’un autre ensemble de peintures.

Nate Lowman mêle les déchets de la culture pop avec ceux de la vie quotidienne pour nous donner une interprétation exaltante de l’imagerie contemporaine – presqu’une narration simultanée d’images créées à partir d’éléments avant tout disparates. Pour la Biennale, Lowman présente une nouvelle série de tableaux destinés à être lus comme une oeuvre unique, et qui s’inspirent d’illustrations tirées des consignes de sécurité qu’on trouve dans les avions. Sorties de leur contexte d’origine et souvent choisies pour leur aspect bizarrement suggestif, les images sont reproduites de manière à créer un story-board – un nouveau récit accompagné d’un autre récit consigné sous la forme d’un autre ensemble de peintures.

Nate Lowman mêle les déchets de la culture pop avec ceux de la vie quotidienne pour nous donner une interprétation exaltante de l’imagerie contemporaine – presqu’une narration simultanée d’images créées à partir d’éléments avant tout disparates. Pour la Biennale, Lowman présente une nouvelle série de tableaux destinés à être lus comme une oeuvre unique, et qui s’inspirent d’illustrations tirées des consignes de sécurité qu’on trouve dans les avions. Sorties de leur contexte d’origine et souvent choisies pour leur aspect bizarrement suggestif, les images sont reproduites de manière à créer un story-board – un nouveau récit accompagné d’un autre récit consigné sous la forme d’un autre ensemble de peintures.

Nate Lowman mêle les déchets de la culture pop avec ceux de la vie quotidienne pour nous donner une interprétation exaltante de l’imagerie contemporaine – presqu’une narration simultanée d’images créées à partir d’éléments avant tout disparates. Pour la Biennale, Lowman présente une nouvelle série de tableaux destinés à être lus comme une oeuvre unique, et qui s’inspirent d’illustrations tirées des consignes de sécurité qu’on trouve dans les avions. Sorties de leur contexte d’origine et souvent choisies pour leur aspect bizarrement suggestif, les images sont reproduites de manière à créer un story-board – un nouveau récit accompagné d’un autre récit consigné sous la forme d’un autre ensemble de peintures.

Nate Lowman mêle les déchets de la culture pop avec ceux de la vie quotidienne pour nous donner une interprétation exaltante de l’imagerie contemporaine – presqu’une narration simultanée d’images créées à partir d’éléments avant tout disparates. Pour la Biennale, Lowman présente une nouvelle série de tableaux destinés à être lus comme une oeuvre unique, et qui s’inspirent d’illustrations tirées des consignes de sécurité qu’on trouve dans les avions. Sorties de leur contexte d’origine et souvent choisies pour leur aspect bizarrement suggestif, les images sont reproduites de manière à créer un story-board – un nouveau récit accompagné d’un autre récit consigné sous la forme d’un autre ensemble de peintures.

Nate Lowman mêle les déchets de la culture pop avec ceux de la vie quotidienne pour nous donner une interprétation exaltante de l’imagerie contemporaine – presqu’une narration simultanée d’images créées à partir d’éléments avant tout disparates. Pour la Biennale, Lowman présente une nouvelle série de tableaux destinés à être lus comme une oeuvre unique, et qui s’inspirent d’illustrations tirées des consignes de sécurité qu’on trouve dans les avions. Sorties de leur contexte d’origine et souvent choisies pour leur aspect bizarrement suggestif, les images sont reproduites de manière à créer un story-board – un nouveau récit accompagné d’un autre récit consigné sous la forme d’un autre ensemble de peintures.

Nate Lowman mêle les déchets de la culture pop avec ceux de la vie quotidienne pour nous donner une interprétation exaltante de l’imagerie contemporaine – presqu’une narration simultanée d’images créées à partir d’éléments avant tout disparates. Pour la Biennale, Lowman présente une nouvelle série de tableaux destinés à être lus comme une oeuvre unique, et qui s’inspirent d’illustrations tirées des consignes de sécurité qu’on trouve dans les avions. Sorties de leur contexte d’origine et souvent choisies pour leur aspect bizarrement suggestif, les images sont reproduites de manière à créer un story-board – un nouveau récit accompagné d’un autre récit consigné sous la forme d’un autre ensemble de peintures.

Dineo Seshee Bopape raconte des histoires qu’elle interrompt parfois avant leur terme, associant au récit linéaire habituel le chaos esthétique d’une pratique fondée sur l’usage simultané de la peinture, de la performance ou de la vidéo. Au croisement d’un geste artistique brutal et d’une poésie immatérielle, l’artiste aborde les questions raciales comme celle du genre, tout comme elle évoque la politique, la psychologie ou la sexualité. Ici, Dineo Seshee Bopape présente une oeuvre qu’elle intitule But that is notthe important part of the story, comme pour rappeler que cette installation a d’abord été créée sous la forme d’une performance en Afrique du Sud, son pays d’origine, avant d’être envoyée à Lyon… pour interprétation.
Manifestation organisée dans le cadre des Saisons Afriquedu Sud-France 2012 & 2013.

Dineo Seshee Bopape raconte des histoires qu’elle interrompt parfois avant leur terme, associant au récit linéaire habituel le chaos esthétique d’une pratique fondée sur l’usage simultané de la peinture, de la performance ou de la vidéo. Au croisement d’un geste artistique brutal et d’une poésie immatérielle, l’artiste aborde les questions raciales comme celle du genre, tout comme elle évoque la politique, la psychologie ou la sexualité. Ici, Dineo Seshee Bopape présente une oeuvre qu’elle intitule But that is notthe important part of the story, comme pour rappeler que cette installation a d’abord été créée sous la forme d’une performance en Afrique du Sud, son pays d’origine, avant d’être envoyée à Lyon… pour interprétation.
Manifestation organisée dans le cadre des Saisons Afriquedu Sud-France 2012 & 2013.

Dineo Seshee Bopape raconte des histoires qu’elle interrompt parfois avant leur terme, associant au récit linéaire habituel le chaos esthétique d’une pratique fondée sur l’usage simultané de la peinture, de la performance ou de la vidéo. Au croisement d’un geste artistique brutal et d’une poésie immatérielle, l’artiste aborde les questions raciales comme celle du genre, tout comme elle évoque la politique, la psychologie ou la sexualité. Ici, Dineo Seshee Bopape présente une oeuvre qu’elle intitule But that is notthe important part of the story, comme pour rappeler que cette installation a d’abord été créée sous la forme d’une performance en Afrique du Sud, son pays d’origine, avant d’être envoyée à Lyon… pour interprétation.
Manifestation organisée dans le cadre des Saisons Afriquedu Sud-France 2012 & 2013.

Dineo Seshee Bopape raconte des histoires qu’elle interrompt parfois avant leur terme, associant au récit linéaire habituel le chaos esthétique d’une pratique fondée sur l’usage simultané de la peinture, de la performance ou de la vidéo. Au croisement d’un geste artistique brutal et d’une poésie immatérielle, l’artiste aborde les questions raciales comme celle du genre, tout comme elle évoque la politique, la psychologie ou la sexualité. Ici, Dineo Seshee Bopape présente une oeuvre qu’elle intitule But that is notthe important part of the story, comme pour rappeler que cette installation a d’abord été créée sous la forme d’une performance en Afrique du Sud, son pays d’origine, avant d’être envoyée à Lyon… pour interprétation.
Manifestation organisée dans le cadre des Saisons Afriquedu Sud-France 2012 & 2013.

Dineo Seshee Bopape raconte des histoires qu’elle interrompt parfois avant leur terme, associant au récit linéaire habituel le chaos esthétique d’une pratique fondée sur l’usage simultané de la peinture, de la performance ou de la vidéo. Au croisement d’un geste artistique brutal et d’une poésie immatérielle, l’artiste aborde les questions raciales comme celle du genre, tout comme elle évoque la politique, la psychologie ou la sexualité. Ici, Dineo Seshee Bopape présente une oeuvre qu’elle intitule But that is notthe important part of the story, comme pour rappeler que cette installation a d’abord été créée sous la forme d’une performance en Afrique du Sud, son pays d’origine, avant d’être envoyée à Lyon… pour interprétation.
Manifestation organisée dans le cadre des Saisons Afriquedu Sud-France 2012 & 2013.

Juliette Bonneviot nous raconte l’histoire assez simple d’une ménagère écologiste et des déchets qu’elle produit au jour le jour. C’est bien sûr une fiction, et toute ressemblance avec la réalité serait purement fortuite. Le personnage principal se nomme « Jeune Fille Minimale » et suit les stratégies environnementales en provenance des États-Unis en vue d’une réduction maximum de la production de déchets. Ces stratégies, poussées à l’extrême, donnent lieu à la mise en oeuvre de résidus qui deviennent à leur tour la composante d’une installation. Passant de la fiction à la réalité, l’artiste a finalement décidé de donner une forme autobiographique à son récit, en fabriquant elle-même les résidus (bien réels) nécessaires à la réalisation de son oeuvre (de fiction).

Juliette Bonneviot nous raconte l’histoire assez simple d’une ménagère écologiste et des déchets qu’elle produit au jour le jour. C’est bien sûr une fiction, et toute ressemblance avec la réalité serait purement fortuite. Le personnage principal se nomme « Jeune Fille Minimale » et suit les stratégies environnementales en provenance des États-Unis en vue d’une réduction maximum de la production de déchets. Ces stratégies, poussées à l’extrême, donnent lieu à la mise en oeuvre de résidus qui deviennent à leur tour la composante d’une installation. Passant de la fiction à la réalité, l’artiste a finalement décidé de donner une forme autobiographique à son récit, en fabriquant elle-même les résidus (bien réels) nécessaires à la réalisation de son oeuvre (de fiction).

Juliette Bonneviot nous raconte l’histoire assez simple d’une ménagère écologiste et des déchets qu’elle produit au jour le jour. C’est bien sûr une fiction, et toute ressemblance avec la réalité serait purement fortuite. Le personnage principal se nomme « Jeune Fille Minimale » et suit les stratégies environnementales en provenance des États-Unis en vue d’une réduction maximum de la production de déchets. Ces stratégies, poussées à l’extrême, donnent lieu à la mise en oeuvre de résidus qui deviennent à leur tour la composante d’une installation. Passant de la fiction à la réalité, l’artiste a finalement décidé de donner une forme autobiographique à son récit, en fabriquant elle-même les résidus (bien réels) nécessaires à la réalisation de son oeuvre (de fiction).

Juliette Bonneviot nous raconte l’histoire assez simple d’une ménagère écologiste et des déchets qu’elle produit au jour le jour. C’est bien sûr une fiction, et toute ressemblance avec la réalité serait purement fortuite. Le personnage principal se nomme « Jeune Fille Minimale » et suit les stratégies environnementales en provenance des États-Unis en vue d’une réduction maximum de la production de déchets. Ces stratégies, poussées à l’extrême, donnent lieu à la mise en oeuvre de résidus qui deviennent à leur tour la composante d’une installation. Passant de la fiction à la réalité, l’artiste a finalement décidé de donner une forme autobiographique à son récit, en fabriquant elle-même les résidus (bien réels) nécessaires à la réalisation de son oeuvre (de fiction).

Juliette Bonneviot nous raconte l’histoire assez simple d’une ménagère écologiste et des déchets qu’elle produit au jour le jour. C’est bien sûr une fiction, et toute ressemblance avec la réalité serait purement fortuite. Le personnage principal se nomme « Jeune Fille Minimale » et suit les stratégies environnementales en provenance des États-Unis en vue d’une réduction maximum de la production de déchets. Ces stratégies, poussées à l’extrême, donnent lieu à la mise en oeuvre de résidus qui deviennent à leur tour la composante d’une installation. Passant de la fiction à la réalité, l’artiste a finalement décidé de donner une forme autobiographique à son récit, en fabriquant elle-même les résidus (bien réels) nécessaires à la réalisation de son oeuvre (de fiction).

Tabor Robak expose une pièce vidéo dont l’image tient sur quatre moniteurs en s’inspirant des écrans divisés qu’utilisent les joueurs en réseau. L’artiste joue avec la culture numérique pour créer une esthétique post-rétro qui s’oppose à la recherche effrénée de réalisme et d’authenticité que l’on trouve de plus en plus dans les jeux actuels. Ses oeuvres ne sont pas des emprunts mais des images entièrement conçues et construites à partir d’éléments préexistants. Tabor Robak va jusqu’à parodier l’infographie 3D avec des éléments hyper-synthétiques et kitsch qui interrogent l’attraction sensorielle et hautement stimulante des divertissements numériques. En déclinant une pléthore de techniques et d’effets à l’efficacité instantanée, à l’émotion excessive et à l’imagerie sursaturée, Tabor Robak hésite entre l’ironie la plus sophistiquée et l’admiration la plus consentie à des images dont le naturel rivalise avec l’indigence.

Tabor Robak expose une pièce vidéo dont l’image tient sur quatre moniteurs en s’inspirant des écrans divisés qu’utilisent les joueurs en réseau. L’artiste joue avec la culture numérique pour créer une esthétique post-rétro qui s’oppose à la recherche effrénée de réalisme et d’authenticité que l’on trouve de plus en plus dans les jeux actuels. Ses oeuvres ne sont pas des emprunts mais des images entièrement conçues et construites à partir d’éléments préexistants. Tabor Robak va jusqu’à parodier l’infographie 3D avec des éléments hyper-synthétiques et kitsch qui interrogent l’attraction sensorielle et hautement stimulante des divertissements numériques. En déclinant une pléthore de techniques et d’effets à l’efficacité instantanée, à l’émotion excessive et à l’imagerie sursaturée, Tabor Robak hésite entre l’ironie la plus sophistiquée et l’admiration la plus consentie à des images dont le naturel rivalise avec l’indigence.

Comment la photographie peut-elle raconter des histoires ? Roe Ethridge, dont l’oeuvre se partage entre la photo de mode et le monde de l’art, propose ici un début de réponse avec une série très soigneusement composée de photographies qui sont tout simplement prises lors de vacances familiales. D’abord destinées à un usage privé, ces images égrènent une histoire ouverte et généreuse : celle d’un temps partagé, d’une enfant qui prend la pose ou de fruits frais qui sont autant d’expériences possibles et communes à chacun. L’image qui clôt cette série est prise quelques jours après le passage de l’ouragan Sandy, qui ravagea fin octobre 2012 le quartier de Rockaway Beach, New York, où vivent Ethridge et sa famille. L’artiste est par ailleurs l’auteur de la campagne visuelle de la Biennale de Lyon 2013, des photographies – versions stylisées de compositions classiques, détails saisissants et intimes de la vie quotidienne, portraits et paysages – adaptées et combinées pour créer des narrations potentielles.

Comment la photographie peut-elle raconter des histoires ? Roe Ethridge, dont l’oeuvre se partage entre la photo de mode et le monde de l’art, propose ici un début de réponse avec une série très soigneusement composée de photographies qui sont tout simplement prises lors de vacances familiales. D’abord destinées à un usage privé, ces images égrènent une histoire ouverte et généreuse : celle d’un temps partagé, d’une enfant qui prend la pose ou de fruits frais qui sont autant d’expériences possibles et communes à chacun. L’image qui clôt cette série est prise quelques jours après le passage de l’ouragan Sandy, qui ravagea fin octobre 2012 le quartier de Rockaway Beach, New York, où vivent Ethridge et sa famille. L’artiste est par ailleurs l’auteur de la campagne visuelle de la Biennale de Lyon 2013, des photographies – versions stylisées de compositions classiques, détails saisissants et intimes de la vie quotidienne, portraits et paysages – adaptées et combinées pour créer des narrations potentielles.

Comment la photographie peut-elle raconter des histoires ? Roe Ethridge, dont l’oeuvre se partage entre la photo de mode et le monde de l’art, propose ici un début de réponse avec une série très soigneusement composée de photographies qui sont tout simplement prises lors de vacances familiales. D’abord destinées à un usage privé, ces images égrènent une histoire ouverte et généreuse : celle d’un temps partagé, d’une enfant qui prend la pose ou de fruits frais qui sont autant d’expériences possibles et communes à chacun. L’image qui clôt cette série est prise quelques jours après le passage de l’ouragan Sandy, qui ravagea fin octobre 2012 le quartier de Rockaway Beach, New York, où vivent Ethridge et sa famille. L’artiste est par ailleurs l’auteur de la campagne visuelle de la Biennale de Lyon 2013, des photographies – versions stylisées de compositions classiques, détails saisissants et intimes de la vie quotidienne, portraits et paysages – adaptées et combinées pour créer des narrations potentielles.

Comment la photographie peut-elle raconter des histoires ? Roe Ethridge, dont l’oeuvre se partage entre la photo de mode et le monde de l’art, propose ici un début de réponse avec une série très soigneusement composée de photographies qui sont tout simplement prises lors de vacances familiales. D’abord destinées à un usage privé, ces images égrènent une histoire ouverte et généreuse : celle d’un temps partagé, d’une enfant qui prend la pose ou de fruits frais qui sont autant d’expériences possibles et communes à chacun. L’image qui clôt cette série est prise quelques jours après le passage de l’ouragan Sandy, qui ravagea fin octobre 2012 le quartier de Rockaway Beach, New York, où vivent Ethridge et sa famille. L’artiste est par ailleurs l’auteur de la campagne visuelle de la Biennale de Lyon 2013, des photographies – versions stylisées de compositions classiques, détails saisissants et intimes de la vie quotidienne, portraits et paysages – adaptées et combinées pour créer des narrations potentielles.

Comment la photographie peut-elle raconter des histoires ? Roe Ethridge, dont l’oeuvre se partage entre la photo de mode et le monde de l’art, propose ici un début de réponse avec une série très soigneusement composée de photographies qui sont tout simplement prises lors de vacances familiales. D’abord destinées à un usage privé, ces images égrènent une histoire ouverte et généreuse : celle d’un temps partagé, d’une enfant qui prend la pose ou de fruits frais qui sont autant d’expériences possibles et communes à chacun. L’image qui clôt cette série est prise quelques jours après le passage de l’ouragan Sandy, qui ravagea fin octobre 2012 le quartier de Rockaway Beach, New York, où vivent Ethridge et sa famille. L’artiste est par ailleurs l’auteur de la campagne visuelle de la Biennale de Lyon 2013, des photographies – versions stylisées de compositions classiques, détails saisissants et intimes de la vie quotidienne, portraits et paysages – adaptées et combinées pour créer des narrations potentielles.

Fugaces et transparentes, les sculptures d’Anicka Yi mettent en avant la fragilité des matériaux et leur association parfois incongrue, tout comme les parfums qu’ils exhalent. Ses titres, écrits avec la plus grande attention, sont des amorces de récits qui en appellent à l’émotion. Mais qu’on ne s’y trompe pas : ce que raconte vraiment ici Anicka Yi, c’est l’histoire des mélanges entre les matériaux et le matérialisme, entre l’état de nature et sa valeur d’usage, entre la théorie post-humaniste et ses implications sociopolitiques pour le corps et les sens, entre le consumérisme etle métabolisme.

Avec le soutien de Bernard Ceramics.

Fugaces et transparentes, les sculptures d’Anicka Yi mettent en avant la fragilité des matériaux et leur association parfois incongrue, tout comme les parfums qu’ils exhalent. Ses titres, écrits avec la plus grande attention, sont des amorces de récits qui en appellent à l’émotion. Mais qu’on ne s’y trompe pas : ce que raconte vraiment ici Anicka Yi, c’est l’histoire des mélanges entre les matériaux et le matérialisme, entre l’état de nature et sa valeur d’usage, entre la théorie post-humaniste et ses implications sociopolitiques pour le corps et les sens, entre le consumérisme etle métabolisme.

Avec le soutien de Bernard Ceramics.

Ed Fornieles s’intéresse à l’impact du monde virtuel sur le monde physique – à moins que ce ne soit l’inverse. Son oeuvre met en intrigue ce que l’artiste appelle « la fluidité entre les réalités en ligne et hors ligne ». Elle se caractérise par des systèmes qui génèrent, de façon incontrôlable et inattendue, des films, des sculptures, des installations ou des performances. L’artiste utilise les réseaux sociaux pour produire des récits qu’il transforme ensuite avant de les réinjecter sur Internet dans un cycle sans fin. Pour la Biennale, Fornieles choisit comme point de départ une sitcom qu’il développe en ligne sur Facebook et Twitter, et qui raconte l’histoire de « sept jeunes gens ambitieux faisant leur chemin dans le monde » - une histoire à partir de laquelle il crée une nouvelle série d’images et d’installations.

Ed Fornieles s’intéresse à l’impact du monde virtuel sur le monde physique – à moins que ce ne soit l’inverse. Son oeuvre met en intrigue ce que l’artiste appelle « la fluidité entre les réalités en ligne et hors ligne ». Elle se caractérise par des systèmes qui génèrent, de façon incontrôlable et inattendue, des films, des sculptures, des installations ou des performances. L’artiste utilise les réseaux sociaux pour produire des récits qu’il transforme ensuite avant de les réinjecter sur Internet dans un cycle sans fin. Pour la Biennale, Fornieles choisit comme point de départ une sitcom qu’il développe en ligne sur Facebook et Twitter, et qui raconte l’histoire de « sept jeunes gens ambitieux faisant leur chemin dans le monde » - une histoire à partir de laquelle il crée une nouvelle série d’images et d’installations.

Ed Fornieles s’intéresse à l’impact du monde virtuel sur le monde physique – à moins que ce ne soit l’inverse. Son oeuvre met en intrigue ce que l’artiste appelle « la fluidité entre les réalités en ligne et hors ligne ». Elle se caractérise par des systèmes qui génèrent, de façon incontrôlable et inattendue, des films, des sculptures, des installations ou des performances. L’artiste utilise les réseaux sociaux pour produire des récits qu’il transforme ensuite avant de les réinjecter sur Internet dans un cycle sans fin. Pour la Biennale, Fornieles choisit comme point de départ une sitcom qu’il développe en ligne sur Facebook et Twitter, et qui raconte l’histoire de « sept jeunes gens ambitieux faisant leur chemin dans le monde » - une histoire à partir de laquelle il crée une nouvelle série d’images et d’installations.

Ed Fornieles s’intéresse à l’impact du monde virtuel sur le monde physique – à moins que ce ne soit l’inverse. Son oeuvre met en intrigue ce que l’artiste appelle « la fluidité entre les réalités en ligne et hors ligne ». Elle se caractérise par des systèmes qui génèrent, de façon incontrôlable et inattendue, des films, des sculptures, des installations ou des performances. L’artiste utilise les réseaux sociaux pour produire des récits qu’il transforme ensuite avant de les réinjecter sur Internet dans un cycle sans fin. Pour la Biennale, Fornieles choisit comme point de départ une sitcom qu’il développe en ligne sur Facebook et Twitter, et qui raconte l’histoire de « sept jeunes gens ambitieux faisant leur chemin dans le monde » - une histoire à partir de laquelle il crée une nouvelle série d’images et d’installations.

Gabríela Friðriksdóttir s’intéresse au crépuscule, ce moment particulier où l’obscurité s’infiltre dans la lumière. Ici, l’artiste crée un environnement mélancolique dont les éléments soigneusement agencés – vidéo, sculpture, dessin, texte ou peinture – créent des cosmologies fictives inspirées du folklore islandais et des grandes mythologies nordiques. Des poèmes, de fragiles bouteilles en verre soufflé, un environnement sonore conçu avec Valdimar Jóhannsson et une structure à la fois protectrice et délicate écrivent un récit qui donne priorité à l’émotion et aux forces irrationnelles qui régissent notre existence.

Avec le soutien de l’Icelandic art Center.

Gabríela Friðriksdóttir s’intéresse au crépuscule, ce moment particulier où l’obscurité s’infiltre dans la lumière. Ici, l’artiste crée un environnement mélancolique dont les éléments soigneusement agencés – vidéo, sculpture, dessin, texte ou peinture – créent des cosmologies fictives inspirées du folklore islandais et des grandes mythologies nordiques. Des poèmes, de fragiles bouteilles en verre soufflé, un environnement sonore conçu avec Valdimar Jóhannsson et une structure à la fois protectrice et délicate écrivent un récit qui donne priorité à l’émotion et aux forces irrationnelles qui régissent notre existence.

Avec le soutien de l’Icelandic art Center.

Gabríela Friðriksdóttir s’intéresse au crépuscule, ce moment particulier où l’obscurité s’infiltre dans la lumière. Ici, l’artiste crée un environnement mélancolique dont les éléments soigneusement agencés – vidéo, sculpture, dessin, texte ou peinture – créent des cosmologies fictives inspirées du folklore islandais et des grandes mythologies nordiques. Des poèmes, de fragiles bouteilles en verre soufflé, un environnement sonore conçu avec Valdimar Jóhannsson et une structure à la fois protectrice et délicate écrivent un récit qui donne priorité à l’émotion et aux forces irrationnelles qui régissent notre existence.

Avec le soutien de l’Icelandic art Center.

Gabríela Friðriksdóttir s’intéresse au crépuscule, ce moment particulier où l’obscurité s’infiltre dans la lumière. Ici, l’artiste crée un environnement mélancolique dont les éléments soigneusement agencés – vidéo, sculpture, dessin, texte ou peinture – créent des cosmologies fictives inspirées du folklore islandais et des grandes mythologies nordiques. Des poèmes, de fragiles bouteilles en verre soufflé, un environnement sonore conçu avec Valdimar Jóhannsson et une structure à la fois protectrice et délicate écrivent un récit qui donne priorité à l’émotion et aux forces irrationnelles qui régissent notre existence.

Avec le soutien de l’Icelandic art Center.

Gabríela Friðriksdóttir s’intéresse au crépuscule, ce moment particulier où l’obscurité s’infiltre dans la lumière. Ici, l’artiste crée un environnement mélancolique dont les éléments soigneusement agencés – vidéo, sculpture, dessin, texte ou peinture – créent des cosmologies fictives inspirées du folklore islandais et des grandes mythologies nordiques. Des poèmes, de fragiles bouteilles en verre soufflé, un environnement sonore conçu avec Valdimar Jóhannsson et une structure à la fois protectrice et délicate écrivent un récit qui donne priorité à l’émotion et aux forces irrationnelles qui régissent notre existence.

Avec le soutien de l’Icelandic art Center.

Gabríela Friðriksdóttir s’intéresse au crépuscule, ce moment particulier où l’obscurité s’infiltre dans la lumière. Ici, l’artiste crée un environnement mélancolique dont les éléments soigneusement agencés – vidéo, sculpture, dessin, texte ou peinture – créent des cosmologies fictives inspirées du folklore islandais et des grandes mythologies nordiques. Des poèmes, de fragiles bouteilles en verre soufflé, un environnement sonore conçu avec Valdimar Jóhannsson et une structure à la fois protectrice et délicate écrivent un récit qui donne priorité à l’émotion et aux forces irrationnelles qui régissent notre existence.

Avec le soutien de l’Icelandic art Center.

Le 20 juillet 2012, le soir de la première du film Batman : The Dark Knight Rises dans un cinéma du Colorado, James E. Holmes ouvre le feu à l’arme lourde (achetée légalement), tuant ainsi douze personnes et en blessant cinquante-huit autres. Au moment de son arrestation, il déclare être le Joker, l’ennemi juré de Batman. L’installation de Karl Haendel, réalisée à partir d’une documentation précise de photographies, de mots ou de coupures de journaux, tisse des liens entre la tuerie d’Aurora et la réalité de notre culture populaire. En modifiant l’échelle, le ton, et la signification des éléments qu’il choisit, Haendel explore la façon dont l’histoire de Holmes (la folie, la colère, la violence, l’insécurité sexuelle, le contrôle des armes à feu, la technologie fétichisée) et l’histoire de Batman (le bien contre le mal, la vengeance, la justice, la sécurité contre la terreur, les relations de pouvoir et la lutte des classes) se rejoignent et trouvent sens et écho dans notre société.

Le 20 juillet 2012, le soir de la première du film Batman : The Dark Knight Rises dans un cinéma du Colorado, James E. Holmes ouvre le feu à l’arme lourde (achetée légalement), tuant ainsi douze personnes et en blessant cinquante-huit autres. Au moment de son arrestation, il déclare être le Joker, l’ennemi juré de Batman. L’installation de Karl Haendel, réalisée à partir d’une documentation précise de photographies, de mots ou de coupures de journaux, tisse des liens entre la tuerie d’Aurora et la réalité de notre culture populaire. En modifiant l’échelle, le ton, et la signification des éléments qu’il choisit, Haendel explore la façon dont l’histoire de Holmes (la folie, la colère, la violence, l’insécurité sexuelle, le contrôle des armes à feu, la technologie fétichisée) et l’histoire de Batman (le bien contre le mal, la vengeance, la justice, la sécurité contre la terreur, les relations de pouvoir et la lutte des classes) se rejoignent et trouvent sens et écho dans notre société.

Tommie Smith est cet athlète américain qui, après avoir remporté en 19 sec 83 seulement le 200 mètres aux jeux olympiques de Mexico en 1968, reçoit sa médaille d’or en chaussettes noires, la tête baissée et le poing levé, ganté de noir. Ce signe de protestation, universellement médiatisé, marque l’engagement des Afro-Américains pour la reconnaissance de leurs droits civiques. Ce geste lui vaut aussi le retrait de sa médaille par le CIO et d’être exclu à vie de toute manifestation olympique. Il n’a que 24 ans. Glenn Kaino opère ici par allusions : des indices évoquent l’événement, mais de manière indirecte. L’installation associe une bande-son et une frise photographique décrivant, quasiment image par image, l’exploit de Tommie Smith, et sur laquelle l’artiste, par un geste qu’il qualifie de « repeinture », intervient. Au centre de l’oeuvre trône un podium plaqué or, qui fait moins référence à l’olympisme qu’aux luttes sans fin pour l’émancipation – comme un but à atteindre…

Tommie Smith est cet athlète américain qui, après avoir remporté en 19 sec 83 seulement le 200 mètres aux jeux olympiques de Mexico en 1968, reçoit sa médaille d’or en chaussettes noires, la tête baissée et le poing levé, ganté de noir. Ce signe de protestation, universellement médiatisé, marque l’engagement des Afro-Américains pour la reconnaissance de leurs droits civiques. Ce geste lui vaut aussi le retrait de sa médaille par le CIO et d’être exclu à vie de toute manifestation olympique. Il n’a que 24 ans. Glenn Kaino opère ici par allusions : des indices évoquent l’événement, mais de manière indirecte. L’installation associe une bande-son et une frise photographique décrivant, quasiment image par image, l’exploit de Tommie Smith, et sur laquelle l’artiste, par un geste qu’il qualifie de « repeinture », intervient. Au centre de l’oeuvre trône un podium plaqué or, qui fait moins référence à l’olympisme qu’aux luttes sans fin pour l’émancipation – comme un but à atteindre…

Tommie Smith est cet athlète américain qui, après avoir remporté en 19 sec 83 seulement le 200 mètres aux jeux olympiques de Mexico en 1968, reçoit sa médaille d’or en chaussettes noires, la tête baissée et le poing levé, ganté de noir. Ce signe de protestation, universellement médiatisé, marque l’engagement des Afro-Américains pour la reconnaissance de leurs droits civiques. Ce geste lui vaut aussi le retrait de sa médaille par le CIO et d’être exclu à vie de toute manifestation olympique. Il n’a que 24 ans. Glenn Kaino opère ici par allusions : des indices évoquent l’événement, mais de manière indirecte. L’installation associe une bande-son et une frise photographique décrivant, quasiment image par image, l’exploit de Tommie Smith, et sur laquelle l’artiste, par un geste qu’il qualifie de « repeinture », intervient. Au centre de l’oeuvre trône un podium plaqué or, qui fait moins référence à l’olympisme qu’aux luttes sans fin pour l’émancipation – comme un but à atteindre…

Tommie Smith est cet athlète américain qui, après avoir remporté en 19 sec 83 seulement le 200 mètres aux jeux olympiques de Mexico en 1968, reçoit sa médaille d’or en chaussettes noires, la tête baissée et le poing levé, ganté de noir. Ce signe de protestation, universellement médiatisé, marque l’engagement des Afro-Américains pour la reconnaissance de leurs droits civiques. Ce geste lui vaut aussi le retrait de sa médaille par le CIO et d’être exclu à vie de toute manifestation olympique. Il n’a que 24 ans. Glenn Kaino opère ici par allusions : des indices évoquent l’événement, mais de manière indirecte. L’installation associe une bande-son et une frise photographique décrivant, quasiment image par image, l’exploit de Tommie Smith, et sur laquelle l’artiste, par un geste qu’il qualifie de « repeinture », intervient. Au centre de l’oeuvre trône un podium plaqué or, qui fait moins référence à l’olympisme qu’aux luttes sans fin pour l’émancipation – comme un but à atteindre…

Helen Marten accumule les systèmes de référence tenus pour acquis et en propose de nouvelles codifications. Dans ses installations, sculptures et vidéos, le langage et l’image s’assortissent d’erreurs à la fois perverses et stylisées, toujours volontaires, subreptices et sophistiquées, qui visent à perturber les emblèmes classiques de l’activité humaine. Pour la Biennale, Helen Marten crée une nouvelle installation composée d’oeuvres existantes qu’elle réorganise à la manière d’une conversation. La poésie du fragment, la fracture et l’expressivité des matériaux, le motif, l’énigme, les rapports d’échelles, le montage, le rythme et les références à la littérature créent ici un scénario dont le visiteur a la possibilité de s’emparer pour en saisir les strates multiples.

Helen Marten accumule les systèmes de référence tenus pour acquis et en propose de nouvelles codifications. Dans ses installations, sculptures et vidéos, le langage et l’image s’assortissent d’erreurs à la fois perverses et stylisées, toujours volontaires, subreptices et sophistiquées, qui visent à perturber les emblèmes classiques de l’activité humaine. Pour la Biennale, Helen Marten crée une nouvelle installation composée d’oeuvres existantes qu’elle réorganise à la manière d’une conversation. La poésie du fragment, la fracture et l’expressivité des matériaux, le motif, l’énigme, les rapports d’échelles, le montage, le rythme et les références à la littérature créent ici un scénario dont le visiteur a la possibilité de s’emparer pour en saisir les strates multiples.

Helen Marten accumule les systèmes de référence tenus pour acquis et en propose de nouvelles codifications. Dans ses installations, sculptures et vidéos, le langage et l’image s’assortissent d’erreurs à la fois perverses et stylisées, toujours volontaires, subreptices et sophistiquées, qui visent à perturber les emblèmes classiques de l’activité humaine. Pour la Biennale, Helen Marten crée une nouvelle installation composée d’oeuvres existantes qu’elle réorganise à la manière d’une conversation. La poésie du fragment, la fracture et l’expressivité des matériaux, le motif, l’énigme, les rapports d’échelles, le montage, le rythme et les références à la littérature créent ici un scénario dont le visiteur a la possibilité de s’emparer pour en saisir les strates multiples.

Helen Marten accumule les systèmes de référence tenus pour acquis et en propose de nouvelles codifications. Dans ses installations, sculptures et vidéos, le langage et l’image s’assortissent d’erreurs à la fois perverses et stylisées, toujours volontaires, subreptices et sophistiquées, qui visent à perturber les emblèmes classiques de l’activité humaine. Pour la Biennale, Helen Marten crée une nouvelle installation composée d’oeuvres existantes qu’elle réorganise à la manière d’une conversation. La poésie du fragment, la fracture et l’expressivité des matériaux, le motif, l’énigme, les rapports d’échelles, le montage, le rythme et les références à la littérature créent ici un scénario dont le visiteur a la possibilité de s’emparer pour en saisir les strates multiples.

Bjarne Melgaard le dit ainsi : « Je préfère raconter une bonne histoire plutôt qu’une vérité ennuyeuse ». Les scènes, les idées et les digressions de Melgaard se chevauchent et se superposent, défiant les normes établies de la narration pour nous rapprocher de la « réalité » dans toute sa vérité désordonnée. Mû par une impulsion créatrice, Melgaard plonge ainsi le spectateur dans une pléthore sans fin de mots et d’idées, de dessins et de sculptures, de peintures et d’installations. Pour la Biennale, il « écrit » un roman qui est aussi une installation – à moins qu’il ne s’agisse du contraire. À la manière d’une irrésistible marée, son récit envahit l’espace jusqu’à devenir, dans sa violence comme dans sa beauté, un environnement total.

Avec le soutien de l’Office for Contemporary Art Norway et de l’Ambassade Royale de Norvège.

Bjarne Melgaard le dit ainsi : « Je préfère raconter une bonne histoire plutôt qu’une vérité ennuyeuse ». Les scènes, les idées et les digressions de Melgaard se chevauchent et se superposent, défiant les normes établies de la narration pour nous rapprocher de la « réalité » dans toute sa vérité désordonnée. Mû par une impulsion créatrice, Melgaard plonge ainsi le spectateur dans une pléthore sans fin de mots et d’idées, de dessins et de sculptures, de peintures et d’installations. Pour la Biennale, il « écrit » un roman qui est aussi une installation – à moins qu’il ne s’agisse du contraire. À la manière d’une irrésistible marée, son récit envahit l’espace jusqu’à devenir, dans sa violence comme dans sa beauté, un environnement total.

Avec le soutien de l’Office for Contemporary Art Norway et de l’Ambassade Royale de Norvège.

Bjarne Melgaard le dit ainsi : « Je préfère raconter une bonne histoire plutôt qu’une vérité ennuyeuse ». Les scènes, les idées et les digressions de Melgaard se chevauchent et se superposent, défiant les normes établies de la narration pour nous rapprocher de la « réalité » dans toute sa vérité désordonnée. Mû par une impulsion créatrice, Melgaard plonge ainsi le spectateur dans une pléthore sans fin de mots et d’idées, de dessins et de sculptures, de peintures et d’installations. Pour la Biennale, il « écrit » un roman qui est aussi une installation – à moins qu’il ne s’agisse du contraire. À la manière d’une irrésistible marée, son récit envahit l’espace jusqu’à devenir, dans sa violence comme dans sa beauté, un environnement total.

Avec le soutien de l’Office for Contemporary Art Norway et de l’Ambassade Royale de Norvège.

Bjarne Melgaard le dit ainsi : « Je préfère raconter une bonne histoire plutôt qu’une vérité ennuyeuse ». Les scènes, les idées et les digressions de Melgaard se chevauchent et se superposent, défiant les normes établies de la narration pour nous rapprocher de la « réalité » dans toute sa vérité désordonnée. Mû par une impulsion créatrice, Melgaard plonge ainsi le spectateur dans une pléthore sans fin de mots et d’idées, de dessins et de sculptures, de peintures et d’installations. Pour la Biennale, il « écrit » un roman qui est aussi une installation – à moins qu’il ne s’agisse du contraire. À la manière d’une irrésistible marée, son récit envahit l’espace jusqu’à devenir, dans sa violence comme dans sa beauté, un environnement total.

Avec le soutien de l’Office for Contemporary Art Norway et de l’Ambassade Royale de Norvège.

À l’occasion de la Biennale 2013, Takao Minami nous fait le récit d’un paysage impossible pour lequel des enregistrements audiovisuels, des dessins et des animations composent des histoires dilatées dans l’infini du temps. Ici, Minami présente une sorte de journal filmé dont la structure narrative s’échafaude au montage même. L’artiste met les moyens de la vidéo et du cinéma expérimental au service d’une « stratégie » picturale : d’un matériau brut filmé en différents endroits du monde, il tire une séquence continue réinvestie d’une manière picturale par incrustation, variations de contraste, boucles… Ce qui provoque l’effet d’une spatialisation – voire d’une suspension du temps.

Avec le soutien de l’EU-Japan Fest Japan Committee.

À l’occasion de la Biennale 2013, Takao Minami nous fait le récit d’un paysage impossible pour lequel des enregistrements audiovisuels, des dessins et des animations composent des histoires dilatées dans l’infini du temps. Ici, Minami présente une sorte de journal filmé dont la structure narrative s’échafaude au montage même. L’artiste met les moyens de la vidéo et du cinéma expérimental au service d’une « stratégie » picturale : d’un matériau brut filmé en différents endroits du monde, il tire une séquence continue réinvestie d’une manière picturale par incrustation, variations de contraste, boucles… Ce qui provoque l’effet d’une spatialisation – voire d’une suspension du temps.

Avec le soutien de l’EU-Japan Fest Japan Committee.

À l’occasion de la Biennale 2013, Takao Minami nous fait le récit d’un paysage impossible pour lequel des enregistrements audiovisuels, des dessins et des animations composent des histoires dilatées dans l’infini du temps. Ici, Minami présente une sorte de journal filmé dont la structure narrative s’échafaude au montage même. L’artiste met les moyens de la vidéo et du cinéma expérimental au service d’une « stratégie » picturale : d’un matériau brut filmé en différents endroits du monde, il tire une séquence continue réinvestie d’une manière picturale par incrustation, variations de contraste, boucles… Ce qui provoque l’effet d’une spatialisation – voire d’une suspension du temps.

Avec le soutien de l’EU-Japan Fest Japan Committee.

Ming Wong nous raconte simultanément l’histoire de trois femmes vivant dans trois époques différentes : « classique », « moderne » et « virtuelle ». À partir de ce schéma, l’artiste écrit et interprète lui-même trois récits dans lesquels la femme lutte pour assurer sa destinée et trouver la force de survivre. Des nombreux archétypes féminins tirés de célèbres films du cinéma japonais, Ming Wong s’est attaché à ne garder que ceux qui résistent à l’épreuve du temps : « La femme y apparaît en effet souvent comme une âme solitaire, idéalisée, n’ayant pas sa place dans une société patriarcale, errant à la recherche d’un accomplissement ou d’une appartenance pour assurer son propre avenir ». Chez Ming Wong, le cinéma, particulièrement dans son aspect iconique, recèle ainsi une mémoire collective qui sait articuler les notions de genre, de représentation, de culture et d’identité.

Avec le soutien du NAC-National Arts Council Singapore et du Singapore Tote Board.

Ming Wong nous raconte simultanément l’histoire de trois femmes vivant dans trois époques différentes : « classique », « moderne » et « virtuelle ». À partir de ce schéma, l’artiste écrit et interprète lui-même trois récits dans lesquels la femme lutte pour assurer sa destinée et trouver la force de survivre. Des nombreux archétypes féminins tirés de célèbres films du cinéma japonais, Ming Wong s’est attaché à ne garder que ceux qui résistent à l’épreuve du temps : « La femme y apparaît en effet souvent comme une âme solitaire, idéalisée, n’ayant pas sa place dans une société patriarcale, errant à la recherche d’un accomplissement ou d’une appartenance pour assurer son propre avenir ». Chez Ming Wong, le cinéma, particulièrement dans son aspect iconique, recèle ainsi une mémoire collective qui sait articuler les notions de genre, de représentation, de culture et d’identité.

Avec le soutien du NAC-National Arts Council Singapore et du Singapore Tote Board.

Pour la Biennale de Lyon, l’artiste brésilien Paulo Nazareth a décidé de refaire l’itinéraire de l’esclavage. Il parcourt à pied, la distance qui va de Johannesburg à Lyon, soit quelques milliers de kilomètres. Au jour le jour, Nazareth crée une oeuvre qui témoigne de son voyage : « Peindre ma peau avec le genipapo bleu-noir, avant d’aller en Afrique comme un homme de couleur… ». À la fois artiste, bateleur, poète et anthropologue, Paulo Nazareth accomplit des gestes simples, ceux de tous les jours qu’il découvre au fil de ses rencontres, et qui transforment profondément la relation au temps, aux récits et aux croyances. Quand il entreprend son « voyage », l’artiste ne sait pas ce qu’il va « trouver », pas plus qu’il ne sait ce qui va se passer. Ici, il nous raconte l’histoire de cette improvisation volontaire.

Avec le soutien de la Maison de l’Amérique Latine enRhône-Alpes.

Pour la Biennale de Lyon, l’artiste brésilien Paulo Nazareth a décidé de refaire l’itinéraire de l’esclavage. Il parcourt à pied, la distance qui va de Johannesburg à Lyon, soit quelques milliers de kilomètres. Au jour le jour, Nazareth crée une oeuvre qui témoigne de son voyage : « Peindre ma peau avec le genipapo bleu-noir, avant d’aller en Afrique comme un homme de couleur… ». À la fois artiste, bateleur, poète et anthropologue, Paulo Nazareth accomplit des gestes simples, ceux de tous les jours qu’il découvre au fil de ses rencontres, et qui transforment profondément la relation au temps, aux récits et aux croyances. Quand il entreprend son « voyage », l’artiste ne sait pas ce qu’il va « trouver », pas plus qu’il ne sait ce qui va se passer. Ici, il nous raconte l’histoire de cette improvisation volontaire.

Avec le soutien de la Maison de l’Amérique Latine enRhône-Alpes.

Lili Reynaud-Dewar trace des perspectives obliques entre son statut d’artiste et les figures emblématiques du combat pour l’égalité raciale et les revendications identitaires, avec lesquelles elle tisse des relations formelles, fictionnelles ou symboliques. En dévoilant ces liens invisibles entre certains personnages et sa propre biographie, Lili Reynaud-Dewar met en scène les forces médiatiques et l’image tenue pour acquise qu’elles renvoient. Pour la Biennale, l’artiste présente une nouvelle installation : ici, c’est l’idée de chambre qui se trouve matérialisée symboliquement. Une « chambre à soi » selon le mot de Virginia Woolf, une chambre dans laquelle se réfugier, une chambre à occuper, même très brièvement. La tension narrative créée par l’artiste tient aux présences énigmatiques qui semblent flotter dans cette chambre plus que l’habiter.

Lili Reynaud-Dewar trace des perspectives obliques entre son statut d’artiste et les figures emblématiques du combat pour l’égalité raciale et les revendications identitaires, avec lesquelles elle tisse des relations formelles, fictionnelles ou symboliques. En dévoilant ces liens invisibles entre certains personnages et sa propre biographie, Lili Reynaud-Dewar met en scène les forces médiatiques et l’image tenue pour acquise qu’elles renvoient. Pour la Biennale, l’artiste présente une nouvelle installation : ici, c’est l’idée de chambre qui se trouve matérialisée symboliquement. Une « chambre à soi » selon le mot de Virginia Woolf, une chambre dans laquelle se réfugier, une chambre à occuper, même très brièvement. La tension narrative créée par l’artiste tient aux présences énigmatiques qui semblent flotter dans cette chambre plus que l’habiter.

Mary Sibande raconte l’histoire d’un personnage, Sophie, dont elle organise la vie imaginaire en une série de sculptures et d’installations. Sophie vit dans un rêve, échappant ainsi au pragmatisme d’une vie monotone et sans avenir. Sibande habille son personnage d’uniformes de travail qui se transforment peu à peu, et comme par défi, en de somptueuses tenues. Grâce à elles, Sophie accède à un monde en opposition totale avec la vie vécue par le monde ouvrier de l’Afrique du Sud post-apartheid. Pour la Biennale, Sibande nous raconte un nouveau chapitre de la vie de Sophie en s’inspirant d’un événement particulier : à la fin des années 80, les manifestants anti-apartheid étaient régulièrement aspergés d’encre pourpre et indélébile pour être facilement identifiés. Une histoire de couleurs, encore…

Manifestation organisée dans le cadre des Saisons Afriquedu Sud-France 2012 & 2013.

Mary Sibande raconte l’histoire d’un personnage, Sophie, dont elle organise la vie imaginaire en une série de sculptures et d’installations. Sophie vit dans un rêve, échappant ainsi au pragmatisme d’une vie monotone et sans avenir. Sibande habille son personnage d’uniformes de travail qui se transforment peu à peu, et comme par défi, en de somptueuses tenues. Grâce à elles, Sophie accède à un monde en opposition totale avec la vie vécue par le monde ouvrier de l’Afrique du Sud post-apartheid. Pour la Biennale, Sibande nous raconte un nouveau chapitre de la vie de Sophie en s’inspirant d’un événement particulier : à la fin des années 80, les manifestants anti-apartheid étaient régulièrement aspergés d’encre pourpre et indélébile pour être facilement identifiés. Une histoire de couleurs, encore…

Manifestation organisée dans le cadre des Saisons Afriquedu Sud-France 2012 & 2013.

Mary Sibande raconte l’histoire d’un personnage, Sophie, dont elle organise la vie imaginaire en une série de sculptures et d’installations. Sophie vit dans un rêve, échappant ainsi au pragmatisme d’une vie monotone et sans avenir. Sibande habille son personnage d’uniformes de travail qui se transforment peu à peu, et comme par défi, en de somptueuses tenues. Grâce à elles, Sophie accède à un monde en opposition totale avec la vie vécue par le monde ouvrier de l’Afrique du Sud post-apartheid. Pour la Biennale, Sibande nous raconte un nouveau chapitre de la vie de Sophie en s’inspirant d’un événement particulier : à la fin des années 80, les manifestants anti-apartheid étaient régulièrement aspergés d’encre pourpre et indélébile pour être facilement identifiés. Une histoire de couleurs, encore…

Manifestation organisée dans le cadre des Saisons Afriquedu Sud-France 2012 & 2013.

Avant tout cinéaste, Yang Fudong conçoit pour la Biennale une installation dont l’héroïne, Ma Sise, est une jeune actrice chinoise avec laquelle il a déjà tourné. Pour elle, il « invente » une nouvelle vie : éléments d’archives, films et photographies égrènent ainsi les effets potentiels d’un récit à la fois vrai et faux (la jeune fille est filmée dans sa vie quotidienne – puis dirigée ensuite sur un plateau de tournage). Les films de Yang Fudong révèlent les profondes modifications des valeurs culturelles de la Chine contemporaine provoquées par sa modernisation galopante. Dotés d’une beauté classique et intemporelle, ces récits visuels étudient la création d’identités à travers le mythe, la mémoire et l’expérience personnelle. Ou comment rendre à un personnage de fiction sa réalité : l’oeuvre conçue pour Lyon est le point de départ d’un tournage qui pourrait durer plus de trois ans…

Avant tout cinéaste, Yang Fudong conçoit pour la Biennale une installation dont l’héroïne, Ma Sise, est une jeune actrice chinoise avec laquelle il a déjà tourné. Pour elle, il « invente » une nouvelle vie : éléments d’archives, films et photographies égrènent ainsi les effets potentiels d’un récit à la fois vrai et faux (la jeune fille est filmée dans sa vie quotidienne – puis dirigée ensuite sur un plateau de tournage). Les films de Yang Fudong révèlent les profondes modifications des valeurs culturelles de la Chine contemporaine provoquées par sa modernisation galopante. Dotés d’une beauté classique et intemporelle, ces récits visuels étudient la création d’identités à travers le mythe, la mémoire et l’expérience personnelle. Ou comment rendre à un personnage de fiction sa réalité : l’oeuvre conçue pour Lyon est le point de départ d’un tournage qui pourrait durer plus de trois ans…

Pour la Biennale, Antoine Catala crée un rébus. L’oeuvre se compose de différents éléments empruntant à de nombreux supports ; une fois rassemblés dans l’ordre, ceux-ci recomposent la phrase célèbre qui débute invariablement tous les récits du monde. Qu’il s’agisse de ses vidéos-sculptures ou de ses mots d’esprits, Antoine Catala joue avec les imperfections du langage, la physicalité des images et leur caractère tactile, utilise l’accident et la technologie, l’hologramme, l’imprimante 3D ou le morphing… Ses oeuvres répondent aux médias numériques actuels et interrogent le rapport physique que nous entretenons avec les images, ainsi qu’à leur lecture en fonction des supports qui les diffusent.

Production FRAC Champagne-Ardenne, Reims.

Pour la Biennale, Antoine Catala crée un rébus. L’oeuvre se compose de différents éléments empruntant à de nombreux supports ; une fois rassemblés dans l’ordre, ceux-ci recomposent la phrase célèbre qui débute invariablement tous les récits du monde. Qu’il s’agisse de ses vidéos-sculptures ou de ses mots d’esprits, Antoine Catala joue avec les imperfections du langage, la physicalité des images et leur caractère tactile, utilise l’accident et la technologie, l’hologramme, l’imprimante 3D ou le morphing… Ses oeuvres répondent aux médias numériques actuels et interrogent le rapport physique que nous entretenons avec les images, ainsi qu’à leur lecture en fonction des supports qui les diffusent.

Production FRAC Champagne-Ardenne, Reims.

Pour la Biennale, Antoine Catala crée un rébus. L’oeuvre se compose de différents éléments empruntant à de nombreux supports ; une fois rassemblés dans l’ordre, ceux-ci recomposent la phrase célèbre qui débute invariablement tous les récits du monde. Qu’il s’agisse de ses vidéos-sculptures ou de ses mots d’esprits, Antoine Catala joue avec les imperfections du langage, la physicalité des images et leur caractère tactile, utilise l’accident et la technologie, l’hologramme, l’imprimante 3D ou le morphing… Ses oeuvres répondent aux médias numériques actuels et interrogent le rapport physique que nous entretenons avec les images, ainsi qu’à leur lecture en fonction des supports qui les diffusent.

Production FRAC Champagne-Ardenne, Reims.

Pour la Biennale, Antoine Catala crée un rébus. L’oeuvre se compose de différents éléments empruntant à de nombreux supports ; une fois rassemblés dans l’ordre, ceux-ci recomposent la phrase célèbre qui débute invariablement tous les récits du monde. Qu’il s’agisse de ses vidéos-sculptures ou de ses mots d’esprits, Antoine Catala joue avec les imperfections du langage, la physicalité des images et leur caractère tactile, utilise l’accident et la technologie, l’hologramme, l’imprimante 3D ou le morphing… Ses oeuvres répondent aux médias numériques actuels et interrogent le rapport physique que nous entretenons avec les images, ainsi qu’à leur lecture en fonction des supports qui les diffusent.

Production FRAC Champagne-Ardenne, Reims.

Pour la Biennale 2013, Dan Colen crée une sculpture narrative, dont les quatre personnages effondrés – Vil Coyote, Roger Rabbit, le Kool-Aid Guy (qui ont en commun de pouvoir passer à travers les murs et d’y laisser la trace de leur silhouette), accompagnés de l’artiste, nu – sont le résultat d’une course-poursuite qui s’est véritablement déroulée en septembre à Grigny, près de Lyon. La vidéo de cette performance comme ses dessins préparatoires y sont d’ailleurs exposés pendant la Biennale, tandis que la sculpture, à la fois réaliste et pop, et à jamais figée, nous fait face. Cette oeuvre incarne la fin – la conclusion – de l’épisode : course-poursuite, course à la gloire, course à la réussite ?  De quoi ces personnages sont-ils le signe, si ce n’est la chose même après laquelle l’artiste court désespérément, tout comme nous ?...

Pour la Biennale 2013, Dan Colen crée une sculpture narrative, dont les quatre personnages effondrés – Vil Coyote, Roger Rabbit, le Kool-Aid Guy (qui ont en commun de pouvoir passer à travers les murs et d’y laisser la trace de leur silhouette), accompagnés de l’artiste, nu – sont le résultat d’une course-poursuite qui s’est véritablement déroulée en septembre à Grigny, près de Lyon. La vidéo de cette performance comme ses dessins préparatoires y sont d’ailleurs exposés pendant la Biennale, tandis que la sculpture, à la fois réaliste et pop, et à jamais figée, nous fait face. Cette oeuvre incarne la fin – la conclusion – de l’épisode : course-poursuite, course à la gloire, course à la réussite ?  De quoi ces personnages sont-ils le signe, si ce n’est la chose même après laquelle l’artiste court désespérément, tout comme nous ?...

Pour la Biennale 2013, Dan Colen crée une sculpture narrative, dont les quatre personnages effondrés – Vil Coyote, Roger Rabbit, le Kool-Aid Guy (qui ont en commun de pouvoir passer à travers les murs et d’y laisser la trace de leur silhouette), accompagnés de l’artiste, nu – sont le résultat d’une course-poursuite qui s’est véritablement déroulée en septembre à Grigny, près de Lyon. La vidéo de cette performance comme ses dessins préparatoires y sont d’ailleurs exposés pendant la Biennale, tandis que la sculpture, à la fois réaliste et pop, et à jamais figée, nous fait face. Cette oeuvre incarne la fin – la conclusion – de l’épisode : course-poursuite, course à la gloire, course à la réussite ?  De quoi ces personnages sont-ils le signe, si ce n’est la chose même après laquelle l’artiste court désespérément, tout comme nous ?...

Pour la Biennale 2013, Dan Colen crée une sculpture narrative, dont les quatre personnages effondrés – Vil Coyote, Roger Rabbit, le Kool-Aid Guy (qui ont en commun de pouvoir passer à travers les murs et d’y laisser la trace de leur silhouette), accompagnés de l’artiste, nu – sont le résultat d’une course-poursuite qui s’est véritablement déroulée en septembre à Grigny, près de Lyon. La vidéo de cette performance comme ses dessins préparatoires y sont d’ailleurs exposés pendant la Biennale, tandis que la sculpture, à la fois réaliste et pop, et à jamais figée, nous fait face. Cette oeuvre incarne la fin – la conclusion – de l’épisode : course-poursuite, course à la gloire, course à la réussite ?  De quoi ces personnages sont-ils le signe, si ce n’est la chose même après laquelle l’artiste court désespérément, tout comme nous ?...

Pour la Biennale 2013, Dan Colen crée une sculpture narrative, dont les quatre personnages effondrés – Vil Coyote, Roger Rabbit, le Kool-Aid Guy (qui ont en commun de pouvoir passer à travers les murs et d’y laisser la trace de leur silhouette), accompagnés de l’artiste, nu – sont le résultat d’une course-poursuite qui s’est véritablement déroulée en septembre à Grigny, près de Lyon. La vidéo de cette performance comme ses dessins préparatoires y sont d’ailleurs exposés pendant la Biennale, tandis que la sculpture, à la fois réaliste et pop, et à jamais figée, nous fait face. Cette oeuvre incarne la fin – la conclusion – de l’épisode : course-poursuite, course à la gloire, course à la réussite ?  De quoi ces personnages sont-ils le signe, si ce n’est la chose même après laquelle l’artiste court désespérément, tout comme nous ?...

Pour la Biennale 2013, Dan Colen crée une sculpture narrative, dont les quatre personnages effondrés – Vil Coyote, Roger Rabbit, le Kool-Aid Guy (qui ont en commun de pouvoir passer à travers les murs et d’y laisser la trace de leur silhouette), accompagnés de l’artiste, nu – sont le résultat d’une course-poursuite qui s’est véritablement déroulée en septembre à Grigny, près de Lyon. La vidéo de cette performance comme ses dessins préparatoires y sont d’ailleurs exposés pendant la Biennale, tandis que la sculpture, à la fois réaliste et pop, et à jamais figée, nous fait face. Cette oeuvre incarne la fin – la conclusion – de l’épisode : course-poursuite, course à la gloire, course à la réussite ?  De quoi ces personnages sont-ils le signe, si ce n’est la chose même après laquelle l’artiste court désespérément, tout comme nous ?...

Des feuilles de papier A4 imprimées sur leurs tranches, des images sur les côtés : Aleksandra Domanovic inverse le dispositif graphique classique (une surface plane sur laquelle sont imprimées des informations) pour placer ses images sur les faces instables de piles de papier. Le temps fait partie intégrante de ses oeuvres, non seulement parce qu’il faut une durée considérable pour les imprimer, mais aussi parce qu’elles sont des manifestations physiques du temps. De la durée d’un vidéo-clip ou d’une animation, l’artiste tire une hauteur de papier nécessaire : « 1 image par seconde » devient « 1 page par pile »…Chaque page est numérotée – et chaque page est un fragment de temps. Une image, une histoire ou un film deviennent ainsi de véritables sculptures temporelles et fragiles avec lesquelles l’artiste raconte les blessures de l’histoire – particulièrement celles qu’on guérit par le déni collectif ou les festivités fédératrices.

Des feuilles de papier A4 imprimées sur leurs tranches, des images sur les côtés : Aleksandra Domanovic inverse le dispositif graphique classique (une surface plane sur laquelle sont imprimées des informations) pour placer ses images sur les faces instables de piles de papier. Le temps fait partie intégrante de ses oeuvres, non seulement parce qu’il faut une durée considérable pour les imprimer, mais aussi parce qu’elles sont des manifestations physiques du temps. De la durée d’un vidéo-clip ou d’une animation, l’artiste tire une hauteur de papier nécessaire : « 1 image par seconde » devient « 1 page par pile »…Chaque page est numérotée – et chaque page est un fragment de temps. Une image, une histoire ou un film deviennent ainsi de véritables sculptures temporelles et fragiles avec lesquelles l’artiste raconte les blessures de l’histoire – particulièrement celles qu’on guérit par le déni collectif ou les festivités fédératrices.

Des feuilles de papier A4 imprimées sur leurs tranches, des images sur les côtés : Aleksandra Domanovic inverse le dispositif graphique classique (une surface plane sur laquelle sont imprimées des informations) pour placer ses images sur les faces instables de piles de papier. Le temps fait partie intégrante de ses oeuvres, non seulement parce qu’il faut une durée considérable pour les imprimer, mais aussi parce qu’elles sont des manifestations physiques du temps. De la durée d’un vidéo-clip ou d’une animation, l’artiste tire une hauteur de papier nécessaire : « 1 image par seconde » devient « 1 page par pile »…Chaque page est numérotée – et chaque page est un fragment de temps. Une image, une histoire ou un film deviennent ainsi de véritables sculptures temporelles et fragiles avec lesquelles l’artiste raconte les blessures de l’histoire – particulièrement celles qu’on guérit par le déni collectif ou les festivités fédératrices.

Ann Lislegaard s’inspire librement de la chouette artificielle de Blade Runner. L’artiste voit dans la science-fiction une plateforme expérimentale qui lui permet d’inventer de nouvelles structures narratives. Ses installations, ses animations 3D et ses interventions architecturales se caractérisent par des récits fragmentaires et complexes qui sollicitent notre attention tant intellectuelle que sensorielle. La chouette, symbole de la sagesse et de la perspicacité dans l’antiquité gréco-romaine, devient au Moyen-Âge un oiseau de mauvaise augure. Dans le roman de Philip K. Dick comme dans le film de Ridley Scott, la chouette est un double symbole d’attirance et de répulsion dont Ann Lislegaard compose le récit déraillé. Ici, sa fantaisie vidéo-littéraire met en scène un oracle dont la parole, obscure, semble impossible à décoder.

Avec le soutien de l’Office for Contemporary Art Norway, du Danish Arts Council Committee for Visual Arts et de l’Ambassade Royale de Norvège.

Ann Lislegaard s’inspire librement de la chouette artificielle de Blade Runner. L’artiste voit dans la science-fiction une plateforme expérimentale qui lui permet d’inventer de nouvelles structures narratives. Ses installations, ses animations 3D et ses interventions architecturales se caractérisent par des récits fragmentaires et complexes qui sollicitent notre attention tant intellectuelle que sensorielle. La chouette, symbole de la sagesse et de la perspicacité dans l’antiquité gréco-romaine, devient au Moyen-Âge un oiseau de mauvaise augure. Dans le roman de Philip K. Dick comme dans le film de Ridley Scott, la chouette est un double symbole d’attirance et de répulsion dont Ann Lislegaard compose le récit déraillé. Ici, sa fantaisie vidéo-littéraire met en scène un oracle dont la parole, obscure, semble impossible à décoder.

Avec le soutien de l’Office for Contemporary Art Norway, du Danish Arts Council Committee for Visual Arts et de l’Ambassade Royale de Norvège.

Ann Lislegaard s’inspire librement de la chouette artificielle de Blade Runner. L’artiste voit dans la science-fiction une plateforme expérimentale qui lui permet d’inventer de nouvelles structures narratives. Ses installations, ses animations 3D et ses interventions architecturales se caractérisent par des récits fragmentaires et complexes qui sollicitent notre attention tant intellectuelle que sensorielle. La chouette, symbole de la sagesse et de la perspicacité dans l’antiquité gréco-romaine, devient au Moyen-Âge un oiseau de mauvaise augure. Dans le roman de Philip K. Dick comme dans le film de Ridley Scott, la chouette est un double symbole d’attirance et de répulsion dont Ann Lislegaard compose le récit déraillé. Ici, sa fantaisie vidéo-littéraire met en scène un oracle dont la parole, obscure, semble impossible à décoder.

Avec le soutien de l’Office for Contemporary Art Norway, du Danish Arts Council Committee for Visual Arts et de l’Ambassade Royale de Norvège.

Ann Lislegaard s’inspire librement de la chouette artificielle de Blade Runner. L’artiste voit dans la science-fiction une plateforme expérimentale qui lui permet d’inventer de nouvelles structures narratives. Ses installations, ses animations 3D et ses interventions architecturales se caractérisent par des récits fragmentaires et complexes qui sollicitent notre attention tant intellectuelle que sensorielle. La chouette, symbole de la sagesse et de la perspicacité dans l’antiquité gréco-romaine, devient au Moyen-Âge un oiseau de mauvaise augure. Dans le roman de Philip K. Dick comme dans le film de Ridley Scott, la chouette est un double symbole d’attirance et de répulsion dont Ann Lislegaard compose le récit déraillé. Ici, sa fantaisie vidéo-littéraire met en scène un oracle dont la parole, obscure, semble impossible à décoder.

Avec le soutien de l’Office for Contemporary Art Norway, du Danish Arts Council Committee for Visual Arts et de l’Ambassade Royale de Norvège.

Ann Lislegaard s’inspire librement de la chouette artificielle de Blade Runner. L’artiste voit dans la science-fiction une plateforme expérimentale qui lui permet d’inventer de nouvelles structures narratives. Ses installations, ses animations 3D et ses interventions architecturales se caractérisent par des récits fragmentaires et complexes qui sollicitent notre attention tant intellectuelle que sensorielle. La chouette, symbole de la sagesse et de la perspicacité dans l’antiquité gréco-romaine, devient au Moyen-Âge un oiseau de mauvaise augure. Dans le roman de Philip K. Dick comme dans le film de Ridley Scott, la chouette est un double symbole d’attirance et de répulsion dont Ann Lislegaard compose le récit déraillé. Ici, sa fantaisie vidéo-littéraire met en scène un oracle dont la parole, obscure, semble impossible à décoder.

Avec le soutien de l’Office for Contemporary Art Norway, du Danish Arts Council Committee for Visual Arts et de l’Ambassade Royale de Norvège.

Ann Lislegaard s’inspire librement de la chouette artificielle de Blade Runner. L’artiste voit dans la science-fiction une plateforme expérimentale qui lui permet d’inventer de nouvelles structures narratives. Ses installations, ses animations 3D et ses interventions architecturales se caractérisent par des récits fragmentaires et complexes qui sollicitent notre attention tant intellectuelle que sensorielle. La chouette, symbole de la sagesse et de la perspicacité dans l’antiquité gréco-romaine, devient au Moyen-Âge un oiseau de mauvaise augure. Dans le roman de Philip K. Dick comme dans le film de Ridley Scott, la chouette est un double symbole d’attirance et de répulsion dont Ann Lislegaard compose le récit déraillé. Ici, sa fantaisie vidéo-littéraire met en scène un oracle dont la parole, obscure, semble impossible à décoder.

Avec le soutien de l’Office for Contemporary Art Norway, du Danish Arts Council Committee for Visual Arts et de l’Ambassade Royale de Norvège.

Erró n’a de cesse d’interroger notre monde et le trop plein d’images qu’il génère. Ses peintures et collages sont une synthèse de l’Histoire. Au cours d’un voyage au Cambodge en 1993, Erró accumule archives, rencontres et documents consacrés aux exactions commises par les Khmers rouges. Il en tire une oeuvre qui va du témoignage de la peinture d’histoire au maelström de la bande dessinée. Intitulée For Pol Pot (Tuol Sleng S-21), elle tire son nom d’un ancien lycée français transformé par le régime du dictateur en centre de détention et de torture. L’oeuvre recompose et recycle des éléments du langage visuel qui s’interpénètrent et saturent l’espace, révélant ainsi une critique politique à la fois troublante et salutaire. En contrepoint de cette toile, Erró expose God Bless Bagdad (Que Dieu bénisse Bagdad), réalisée 12ans plus tard, et dont le titre fait écho au tristement célèbre « God bless America » lancé par George W. Bush au moment du déclenchement de la guerre contre l’Irak.

Avec le soutien de l’Icelandic art Center et du Reykjavik Art Museum - Erró Collection

Erró n’a de cesse d’interroger notre monde et le trop plein d’images qu’il génère. Ses peintures et collages sont une synthèse de l’Histoire. Au cours d’un voyage au Cambodge en 1993, Erró accumule archives, rencontres et documents consacrés aux exactions commises par les Khmers rouges. Il en tire une oeuvre qui va du témoignage de la peinture d’histoire au maelström de la bande dessinée. Intitulée For Pol Pot (Tuol Sleng S-21), elle tire son nom d’un ancien lycée français transformé par le régime du dictateur en centre de détention et de torture. L’oeuvre recompose et recycle des éléments du langage visuel qui s’interpénètrent et saturent l’espace, révélant ainsi une critique politique à la fois troublante et salutaire. En contrepoint de cette toile, Erró expose God Bless Bagdad (Que Dieu bénisse Bagdad), réalisée 12ans plus tard, et dont le titre fait écho au tristement célèbre « God bless America » lancé par George W. Bush au moment du déclenchement de la guerre contre l’Irak.

Avec le soutien de l’Icelandic art Center et du Reykjavik Art Museum - Erró Collection

Meleko Mokgosi emprunte au cinéma et à la psychanalyse pour nous raconter des histoires politiques dans lesquelles se superposent le temps et l’espace. Sa peinture, délibérément figurative, affronte directement les questions de nation et de colonialisme. Elle remet véritablement en jeu des événements que l’on croyait clos puisqu’ils sont désormais « historiques ». Ici, Mokgosi s’intéresse aux effets de la mondialisation en Afrique Australe et découpe son oeuvre circulaire en huit chapitres qui interrogent et critiquent les effets négatifs de l’État-Nation tout comme le degré d’identification des peuples à une terre ou à une couleur de peau. L’artiste execute une peinture d’histoire au sens classique du terme, tout en insérant ici et là des plans larges ou des pauses inspirés du récit cinématographique – une façon d’écrire en images l’histoire du monde en recourant aux cadrages et aux points de vue éclatés.

Meleko Mokgosi emprunte au cinéma et à la psychanalyse pour nous raconter des histoires politiques dans lesquelles se superposent le temps et l’espace. Sa peinture, délibérément figurative, affronte directement les questions de nation et de colonialisme. Elle remet véritablement en jeu des événements que l’on croyait clos puisqu’ils sont désormais « historiques ». Ici, Mokgosi s’intéresse aux effets de la mondialisation en Afrique Australe et découpe son oeuvre circulaire en huit chapitres qui interrogent et critiquent les effets négatifs de l’État-Nation tout comme le degré d’identification des peuples à une terre ou à une couleur de peau. L’artiste execute une peinture d’histoire au sens classique du terme, tout en insérant ici et là des plans larges ou des pauses inspirés du récit cinématographique – une façon d’écrire en images l’histoire du monde en recourant aux cadrages et aux points de vue éclatés.

Le théâtre-sculpture de Ryan Trecartin et Lizzie Fitch sert de décor à une série de films – des vidéos qu’on croirait captées au téléphone portable en vue d’être postées sur les réseaux sociaux. Avec une maîtrise parfaite des technologies d’aujourd’hui, les artistes, dans un grand vacarme visuel et sonore, racontent l’histoire de leur génération : celle qui s’intéresse plus aux réactions du public qu’au film projeté, celle pour qui la notion de vie privée n’a plus de sens, et pour qui la vie n’est qu’une immense scène. À mi-chemin entre le snuff-movie et les scènes popularisées par la télé réalité, les shows et les réseaux sociaux, l’oeuvre de Trecartin et Fitch est à ce point burlesque qu’elle finit par instaurer une certaine distance vis-à-vis du spectateur. Le fait qu’on retrouve ces images au sein d’une installation plutôt que sur YouTube renforce cette injonction de ne pas les prendre tout à fait au premier degré – et ce, malgré leur très grande « réalité ».

Le théâtre-sculpture de Ryan Trecartin et Lizzie Fitch sert de décor à une série de films – des vidéos qu’on croirait captées au téléphone portable en vue d’être postées sur les réseaux sociaux. Avec une maîtrise parfaite des technologies d’aujourd’hui, les artistes, dans un grand vacarme visuel et sonore, racontent l’histoire de leur génération : celle qui s’intéresse plus aux réactions du public qu’au film projeté, celle pour qui la notion de vie privée n’a plus de sens, et pour qui la vie n’est qu’une immense scène. À mi-chemin entre le snuff-movie et les scènes popularisées par la télé réalité, les shows et les réseaux sociaux, l’oeuvre de Trecartin et Fitch est à ce point burlesque qu’elle finit par instaurer une certaine distance vis-à-vis du spectateur. Le fait qu’on retrouve ces images au sein d’une installation plutôt que sur YouTube renforce cette injonction de ne pas les prendre tout à fait au premier degré – et ce, malgré leur très grande « réalité ».

Le film d’Hannah Weinberger à la Sucrière vient en contrepoint de l’oeuvre sonore qu’elle présente au macLYON. Ici, l’artiste montre un film exclusivement composé d’éléments visuels et sonores à première vue disparates, mais soigneusement montés pour créer une attente – celle d’un long -métrage en préparation. Avec cette bande-annonce (en anglais, trailer), l’artiste utilise les techniques conventionnelles propres à ce genre cinématographique, avec par exemple une musique composée pour souligner les « meilleurs moments » du film à venir. Weinberger s’interroge sur l’usage du storytelling lorsque son but est de modeler les comportements ou de modifier l’identité des individus et des communautés. Sa bande-annonce, qui semble à première vue raconter une histoire finalement commune, pourrait bel et bien cacher un mythe… voire une tragédie.

Avec le soutien de Focal, partenaire de la 12e Biennale deLyon, et du Goethe-Institut Lyon.

Pour la Biennale 2013, Jonathas de Andrade raconte l’histoire du nêgo bom (« le bonbon noir »), un bonbon très populaire au nord du Brésil. À partir d’une documentation quasi-anthropologique, l’artiste développe une structure narrative d’une grande lisibilité formelle et qui emprunte aussi bien à l’art conceptuel qu’à la poésie visuelle brésilienne des années 50-70. La chaîne de production de ce bonbon est découpée en photographies, accompagnées chacune d’un texte qui décrit les différentes opérations nécessaires à sa confection. Ces images sont accompagnées de documents comptables et de témoignage d’ouvriers de l’usine où l’artiste a mené l’enquête. L’oeuvre d’art comme investigation du monde : avec l’histoire de ce bonbon, l’artiste dévoile des rapports de domination largement camouflés parle story telling d’un Brésil démocratique, multiculturel et harmonieux, et s’interroge sur la complexité des interactions sociales lorsque celles-ci ne sont plus rapportées qu’au profit qu’elles génèrent.

Pour la Biennale 2013, Jonathas de Andrade raconte l’histoire du nêgo bom (« le bonbon noir »), un bonbon très populaire au nord du Brésil. À partir d’une documentation quasi-anthropologique, l’artiste développe une structure narrative d’une grande lisibilité formelle et qui emprunte aussi bien à l’art conceptuel qu’à la poésie visuelle brésilienne des années 50-70. La chaîne de production de ce bonbon est découpée en photographies, accompagnées chacune d’un texte qui décrit les différentes opérations nécessaires à sa confection. Ces images sont accompagnées de documents comptables et de témoignage d’ouvriers de l’usine où l’artiste a mené l’enquête. L’oeuvre d’art comme investigation du monde : avec l’histoire de ce bonbon, l’artiste dévoile des rapports de domination largement camouflés parle story telling d’un Brésil démocratique, multiculturel et harmonieux, et s’interroge sur la complexité des interactions sociales lorsque celles-ci ne sont plus rapportées qu’au profit qu’elles génèrent.

Pour la Biennale 2013, Jonathas de Andrade raconte l’histoire du nêgo bom (« le bonbon noir »), un bonbon très populaire au nord du Brésil. À partir d’une documentation quasi-anthropologique, l’artiste développe une structure narrative d’une grande lisibilité formelle et qui emprunte aussi bien à l’art conceptuel qu’à la poésie visuelle brésilienne des années 50-70. La chaîne de production de ce bonbon est découpée en photographies, accompagnées chacune d’un texte qui décrit les différentes opérations nécessaires à sa confection. Ces images sont accompagnées de documents comptables et de témoignage d’ouvriers de l’usine où l’artiste a mené l’enquête. L’oeuvre d’art comme investigation du monde : avec l’histoire de ce bonbon, l’artiste dévoile des rapports de domination largement camouflés parle story telling d’un Brésil démocratique, multiculturel et harmonieux, et s’interroge sur la complexité des interactions sociales lorsque celles-ci ne sont plus rapportées qu’au profit qu’elles génèrent.

Pour la Biennale 2013, Jonathas de Andrade raconte l’histoire du nêgo bom (« le bonbon noir »), un bonbon très populaire au nord du Brésil. À partir d’une documentation quasi-anthropologique, l’artiste développe une structure narrative d’une grande lisibilité formelle et qui emprunte aussi bien à l’art conceptuel qu’à la poésie visuelle brésilienne des années 50-70. La chaîne de production de ce bonbon est découpée en photographies, accompagnées chacune d’un texte qui décrit les différentes opérations nécessaires à sa confection. Ces images sont accompagnées de documents comptables et de témoignage d’ouvriers de l’usine où l’artiste a mené l’enquête. L’oeuvre d’art comme investigation du monde : avec l’histoire de ce bonbon, l’artiste dévoile des rapports de domination largement camouflés parle story telling d’un Brésil démocratique, multiculturel et harmonieux, et s’interroge sur la complexité des interactions sociales lorsque celles-ci ne sont plus rapportées qu’au profit qu’elles génèrent.

Pour la Biennale 2013, Jonathas de Andrade raconte l’histoire du nêgo bom (« le bonbon noir »), un bonbon très populaire au nord du Brésil. À partir d’une documentation quasi-anthropologique, l’artiste développe une structure narrative d’une grande lisibilité formelle et qui emprunte aussi bien à l’art conceptuel qu’à la poésie visuelle brésilienne des années 50-70. La chaîne de production de ce bonbon est découpée en photographies, accompagnées chacune d’un texte qui décrit les différentes opérations nécessaires à sa confection. Ces images sont accompagnées de documents comptables et de témoignage d’ouvriers de l’usine où l’artiste a mené l’enquête. L’oeuvre d’art comme investigation du monde : avec l’histoire de ce bonbon, l’artiste dévoile des rapports de domination largement camouflés parle story telling d’un Brésil démocratique, multiculturel et harmonieux, et s’interroge sur la complexité des interactions sociales lorsque celles-ci ne sont plus rapportées qu’au profit qu’elles génèrent.

Even Pricks (qui pourrait se traduire par « même les têtes de con ») est l’aboutissement d’une série de travaux liés à la dépression – au sens psychique et physique du terme. Ici, Ed Atkins tente de contrer l’effet de nivellement des choses et des êtres que provoque la dépression, pour en tirer un nouvel épisode dramatique. En s’appuyant sur les conventions du cinéma et de la littérature, l’artiste cherche à mettre en évidence les mécanismes de la production culturelle de masse et ses images reproductibles à l’infini. Ed Atkins mêle ainsi écriture et vidéo haute définition (dont la qualité contribue à valoriser l’image au détriment du langage) pour analyser avec précision les qualités matérielles des récits du monde contemporain – des récits dont il peaufine encore la parure en les reformulant incessamment.

Even Pricks (qui pourrait se traduire par « même les têtes de con ») est l’aboutissement d’une série de travaux liés à la dépression – au sens psychique et physique du terme. Ici, Ed Atkins tente de contrer l’effet de nivellement des choses et des êtres que provoque la dépression, pour en tirer un nouvel épisode dramatique. En s’appuyant sur les conventions du cinéma et de la littérature, l’artiste cherche à mettre en évidence les mécanismes de la production culturelle de masse et ses images reproductibles à l’infini. Ed Atkins mêle ainsi écriture et vidéo haute définition (dont la qualité contribue à valoriser l’image au détriment du langage) pour analyser avec précision les qualités matérielles des récits du monde contemporain – des récits dont il peaufine encore la parure en les reformulant incessamment.

Even Pricks (qui pourrait se traduire par « même les têtes de con ») est l’aboutissement d’une série de travaux liés à la dépression – au sens psychique et physique du terme. Ici, Ed Atkins tente de contrer l’effet de nivellement des choses et des êtres que provoque la dépression, pour en tirer un nouvel épisode dramatique. En s’appuyant sur les conventions du cinéma et de la littérature, l’artiste cherche à mettre en évidence les mécanismes de la production culturelle de masse et ses images reproductibles à l’infini. Ed Atkins mêle ainsi écriture et vidéo haute définition (dont la qualité contribue à valoriser l’image au détriment du langage) pour analyser avec précision les qualités matérielles des récits du monde contemporain – des récits dont il peaufine encore la parure en les reformulant incessamment.

Even Pricks (qui pourrait se traduire par « même les têtes de con ») est l’aboutissement d’une série de travaux liés à la dépression – au sens psychique et physique du terme. Ici, Ed Atkins tente de contrer l’effet de nivellement des choses et des êtres que provoque la dépression, pour en tirer un nouvel épisode dramatique. En s’appuyant sur les conventions du cinéma et de la littérature, l’artiste cherche à mettre en évidence les mécanismes de la production culturelle de masse et ses images reproductibles à l’infini. Ed Atkins mêle ainsi écriture et vidéo haute définition (dont la qualité contribue à valoriser l’image au détriment du langage) pour analyser avec précision les qualités matérielles des récits du monde contemporain – des récits dont il peaufine encore la parure en les reformulant incessamment.

Even Pricks (qui pourrait se traduire par « même les têtes de con ») est l’aboutissement d’une série de travaux liés à la dépression – au sens psychique et physique du terme. Ici, Ed Atkins tente de contrer l’effet de nivellement des choses et des êtres que provoque la dépression, pour en tirer un nouvel épisode dramatique. En s’appuyant sur les conventions du cinéma et de la littérature, l’artiste cherche à mettre en évidence les mécanismes de la production culturelle de masse et ses images reproductibles à l’infini. Ed Atkins mêle ainsi écriture et vidéo haute définition (dont la qualité contribue à valoriser l’image au détriment du langage) pour analyser avec précision les qualités matérielles des récits du monde contemporain – des récits dont il peaufine encore la parure en les reformulant incessamment.

Neïl Beloufa s’intéresse à l’expérience fragmentée de la vision, de la mémoire et des stéréotypes qui nous entourent et nous façonnent. Ses oeuvres prennent la forme d’environnements modulaires complexes, souvent faits de matériaux bruts, au sein desquels des vidéos interrogent les utopies et racontent le monde – ses rêves comme ses mensonges – de telle manière qu’on ne saurait discerner la réalité de la fiction. Pour la Biennale, l’artiste occupe un espace dans lequel il démultiplie les supports de projection et provoque un effet de disjonction entre deux récits parallèles projetés sur des surfaces semi-transparentes. S’agit-il d’un décor ? L’installation de Beloufa pourrait bien nous raconter les tracas quotidiens d’une vie faussement ordinaire…

Neïl Beloufa s’intéresse à l’expérience fragmentée de la vision, de la mémoire et des stéréotypes qui nous entourent et nous façonnent. Ses oeuvres prennent la forme d’environnements modulaires complexes, souvent faits de matériaux bruts, au sein desquels des vidéos interrogent les utopies et racontent le monde – ses rêves comme ses mensonges – de telle manière qu’on ne saurait discerner la réalité de la fiction. Pour la Biennale, l’artiste occupe un espace dans lequel il démultiplie les supports de projection et provoque un effet de disjonction entre deux récits parallèles projetés sur des surfaces semi-transparentes. S’agit-il d’un décor ? L’installation de Beloufa pourrait bien nous raconter les tracas quotidiens d’une vie faussement ordinaire…

Neïl Beloufa s’intéresse à l’expérience fragmentée de la vision, de la mémoire et des stéréotypes qui nous entourent et nous façonnent. Ses oeuvres prennent la forme d’environnements modulaires complexes, souvent faits de matériaux bruts, au sein desquels des vidéos interrogent les utopies et racontent le monde – ses rêves comme ses mensonges – de telle manière qu’on ne saurait discerner la réalité de la fiction. Pour la Biennale, l’artiste occupe un espace dans lequel il démultiplie les supports de projection et provoque un effet de disjonction entre deux récits parallèles projetés sur des surfaces semi-transparentes. S’agit-il d’un décor ? L’installation de Beloufa pourrait bien nous raconter les tracas quotidiens d’une vie faussement ordinaire…

Neïl Beloufa s’intéresse à l’expérience fragmentée de la vision, de la mémoire et des stéréotypes qui nous entourent et nous façonnent. Ses oeuvres prennent la forme d’environnements modulaires complexes, souvent faits de matériaux bruts, au sein desquels des vidéos interrogent les utopies et racontent le monde – ses rêves comme ses mensonges – de telle manière qu’on ne saurait discerner la réalité de la fiction. Pour la Biennale, l’artiste occupe un espace dans lequel il démultiplie les supports de projection et provoque un effet de disjonction entre deux récits parallèles projetés sur des surfaces semi-transparentes. S’agit-il d’un décor ? L’installation de Beloufa pourrait bien nous raconter les tracas quotidiens d’une vie faussement ordinaire…

Neïl Beloufa s’intéresse à l’expérience fragmentée de la vision, de la mémoire et des stéréotypes qui nous entourent et nous façonnent. Ses oeuvres prennent la forme d’environnements modulaires complexes, souvent faits de matériaux bruts, au sein desquels des vidéos interrogent les utopies et racontent le monde – ses rêves comme ses mensonges – de telle manière qu’on ne saurait discerner la réalité de la fiction. Pour la Biennale, l’artiste occupe un espace dans lequel il démultiplie les supports de projection et provoque un effet de disjonction entre deux récits parallèles projetés sur des surfaces semi-transparentes. S’agit-il d’un décor ? L’installation de Beloufa pourrait bien nous raconter les tracas quotidiens d’une vie faussement ordinaire…

À l’occasion de la Biennale 2013, The Bruce High Quality Foundation réécrit un épisode de l’histoire de l’art. Connu pour l’anonymat volontaire de ses membres et son style à la fois humoristique et érudit, le collectif s’empare de la célèbre Psyché ranimée par le Baiser de l’Amour d’Antonio Canova pour jouer avec son titre et en exploiter jusqu’à plus soif toutes les consonances : l’oeuvre est grossièrement reproduite, si grossièrement qu’elle en devient suspecte, tandis que le socle sur laquelle elle est posée se gonfle et se dégonfle à intervalles plus ou moins réguliers, comme si elle était posée sur la poitrine d’un géant. Entre souffle créateur et psych(é) - analyse burlesque, une petite voix surgit de nulle part pour raconter une série de souvenirs, véritable dialogue entre une mère et son enfant, entrecoupé de réflexions sur ces souvenirs.

À l’occasion de la Biennale 2013, The Bruce High Quality Foundation réécrit un épisode de l’histoire de l’art. Connu pour l’anonymat volontaire de ses membres et son style à la fois humoristique et érudit, le collectif s’empare de la célèbre Psyché ranimée par le Baiser de l’Amour d’Antonio Canova pour jouer avec son titre et en exploiter jusqu’à plus soif toutes les consonances : l’oeuvre est grossièrement reproduite, si grossièrement qu’elle en devient suspecte, tandis que le socle sur laquelle elle est posée se gonfle et se dégonfle à intervalles plus ou moins réguliers, comme si elle était posée sur la poitrine d’un géant. Entre souffle créateur et psych(é) - analyse burlesque, une petite voix surgit de nulle part pour raconter une série de souvenirs, véritable dialogue entre une mère et son enfant, entrecoupé de réflexions sur ces souvenirs.

À l’occasion de la Biennale 2013, The Bruce High Quality Foundation réécrit un épisode de l’histoire de l’art. Connu pour l’anonymat volontaire de ses membres et son style à la fois humoristique et érudit, le collectif s’empare de la célèbre Psyché ranimée par le Baiser de l’Amour d’Antonio Canova pour jouer avec son titre et en exploiter jusqu’à plus soif toutes les consonances : l’oeuvre est grossièrement reproduite, si grossièrement qu’elle en devient suspecte, tandis que le socle sur laquelle elle est posée se gonfle et se dégonfle à intervalles plus ou moins réguliers, comme si elle était posée sur la poitrine d’un géant. Entre souffle créateur et psych(é) - analyse burlesque, une petite voix surgit de nulle part pour raconter une série de souvenirs, véritable dialogue entre une mère et son enfant, entrecoupé de réflexions sur ces souvenirs.

Un navire appareille pour l’Antarctique chargé d’une masse de vaseline en fusion. Alors que le navire atteint l’océan austral, et que la vaseline se transforme en sculpture, un jeu entre deux passagers se déroule sur le ponton supérieur du navire-usine… Le Drawing Restraint 9 de Matthew Barney brise le cadre narratif en plusieurs fragments : d’abord, un long-métrage, puis une sculpture et un ensemble de dessins, éléments qu’il met en scène à la manière d’un story-board. Matthew Barney n’a de cesse de repousser les limites du corps humain et de sa représentation. Avec le cycle des Drawing Restraint (c’est-à-dire dessins réprimés, que l’artiste exécute sous différentes contraintes volontaires), son oeuvre expérimente la créativité provoquée par l’obstacle et la répression. Ses performances, associées à des environnements sculpturaux, exaltent un désir paradoxal fondé sur la relation antagoniste entre corps et esprit.

Un navire appareille pour l’Antarctique chargé d’une masse de vaseline en fusion. Alors que le navire atteint l’océan austral, et que la vaseline se transforme en sculpture, un jeu entre deux passagers se déroule sur le ponton supérieur du navire-usine… Le Drawing Restraint 9 de Matthew Barney brise le cadre narratif en plusieurs fragments : d’abord, un long-métrage, puis une sculpture et un ensemble de dessins, éléments qu’il met en scène à la manière d’un story-board. Matthew Barney n’a de cesse de repousser les limites du corps humain et de sa représentation. Avec le cycle des Drawing Restraint (c’est-à-dire dessins réprimés, que l’artiste exécute sous différentes contraintes volontaires), son oeuvre expérimente la créativité provoquée par l’obstacle et la répression. Ses performances, associées à des environnements sculpturaux, exaltent un désir paradoxal fondé sur la relation antagoniste entre corps et esprit.

Un navire appareille pour l’Antarctique chargé d’une masse de vaseline en fusion. Alors que le navire atteint l’océan austral, et que la vaseline se transforme en sculpture, un jeu entre deux passagers se déroule sur le ponton supérieur du navire-usine… Le Drawing Restraint 9 de Matthew Barney brise le cadre narratif en plusieurs fragments : d’abord, un long-métrage, puis une sculpture et un ensemble de dessins, éléments qu’il met en scène à la manière d’un story-board. Matthew Barney n’a de cesse de repousser les limites du corps humain et de sa représentation. Avec le cycle des Drawing Restraint (c’est-à-dire dessins réprimés, que l’artiste exécute sous différentes contraintes volontaires), son oeuvre expérimente la créativité provoquée par l’obstacle et la répression. Ses performances, associées à des environnements sculpturaux, exaltent un désir paradoxal fondé sur la relation antagoniste entre corps et esprit.

Un navire appareille pour l’Antarctique chargé d’une masse de vaseline en fusion. Alors que le navire atteint l’océan austral, et que la vaseline se transforme en sculpture, un jeu entre deux passagers se déroule sur le ponton supérieur du navire-usine… Le Drawing Restraint 9 de Matthew Barney brise le cadre narratif en plusieurs fragments : d’abord, un long-métrage, puis une sculpture et un ensemble de dessins, éléments qu’il met en scène à la manière d’un story-board. Matthew Barney n’a de cesse de repousser les limites du corps humain et de sa représentation. Avec le cycle des Drawing Restraint (c’est-à-dire dessins réprimés, que l’artiste exécute sous différentes contraintes volontaires), son oeuvre expérimente la créativité provoquée par l’obstacle et la répression. Ses performances, associées à des environnements sculpturaux, exaltent un désir paradoxal fondé sur la relation antagoniste entre corps et esprit.

Un navire appareille pour l’Antarctique chargé d’une masse de vaseline en fusion. Alors que le navire atteint l’océan austral, et que la vaseline se transforme en sculpture, un jeu entre deux passagers se déroule sur le ponton supérieur du navire-usine… Le Drawing Restraint 9 de Matthew Barney brise le cadre narratif en plusieurs fragments : d’abord, un long-métrage, puis une sculpture et un ensemble de dessins, éléments qu’il met en scène à la manière d’un story-board. Matthew Barney n’a de cesse de repousser les limites du corps humain et de sa représentation. Avec le cycle des Drawing Restraint (c’est-à-dire dessins réprimés, que l’artiste exécute sous différentes contraintes volontaires), son oeuvre expérimente la créativité provoquée par l’obstacle et la répression. Ses performances, associées à des environnements sculpturaux, exaltent un désir paradoxal fondé sur la relation antagoniste entre corps et esprit.

Un navire appareille pour l’Antarctique chargé d’une masse de vaseline en fusion. Alors que le navire atteint l’océan austral, et que la vaseline se transforme en sculpture, un jeu entre deux passagers se déroule sur le ponton supérieur du navire-usine… Le Drawing Restraint 9 de Matthew Barney brise le cadre narratif en plusieurs fragments : d’abord, un long-métrage, puis une sculpture et un ensemble de dessins, éléments qu’il met en scène à la manière d’un story-board. Matthew Barney n’a de cesse de repousser les limites du corps humain et de sa représentation. Avec le cycle des Drawing Restraint (c’est-à-dire dessins réprimés, que l’artiste exécute sous différentes contraintes volontaires), son oeuvre expérimente la créativité provoquée par l’obstacle et la répression. Ses performances, associées à des environnements sculpturaux, exaltent un désir paradoxal fondé sur la relation antagoniste entre corps et esprit.

Un navire appareille pour l’Antarctique chargé d’une masse de vaseline en fusion. Alors que le navire atteint l’océan austral, et que la vaseline se transforme en sculpture, un jeu entre deux passagers se déroule sur le ponton supérieur du navire-usine… Le Drawing Restraint 9 de Matthew Barney brise le cadre narratif en plusieurs fragments : d’abord, un long-métrage, puis une sculpture et un ensemble de dessins, éléments qu’il met en scène à la manière d’un story-board. Matthew Barney n’a de cesse de repousser les limites du corps humain et de sa représentation. Avec le cycle des Drawing Restraint (c’est-à-dire dessins réprimés, que l’artiste exécute sous différentes contraintes volontaires), son oeuvre expérimente la créativité provoquée par l’obstacle et la répression. Ses performances, associées à des environnements sculpturaux, exaltent un désir paradoxal fondé sur la relation antagoniste entre corps et esprit.

Gerry Bibby s’intéresse à la notion de « langage » artistique dont il questionne la pertinence. C’est un processus sans limites qui se nourrit d’une chaîne infinie et ironique de signifiants culturels. Son oeuvre semble jaillir de gestes sculpturaux à la fois précis et complexes, de textes écrits ou empruntés, et d’éléments soigneusement chorégraphiés dont la dimension esthétique est délibérément aléatoire et volontairement aventureuse. Pour Gerry Bibby, une sculpture peut être empruntée à toutes les composantes et formes du réel. Par conséquent, elle peut aussi bien être une forme de protestation qu’un gestede pouvoir, une métaphore ou une poésie…

Avec le soutien de l’Australia Council for the Arts.

Des coussins sont éparpillés au sol. De formes et de couleurs différentes, ces coussins n’ont servi qu’à une seule personne : Jason Dodge a effet demandé à plusieurs personnes – le maire d’une petite ville, des médecins, des enfants… – de dormir avec ces coussins pendant une poignée de nuits. En limitant son geste artistique à une trace éphémère et fragile, Jason Dodge déploie un récit sur l’absence, celle de quelques objets qui en portent la trace, et qui racontent en creux une expérience de mémoire avant tout invisible. En se plaçant aux marges du récit, l’artiste nous propose de laisser place à notre émotion et d’imaginer une histoire indéfinissable, aux relations ténues et pourtant bien réelles. Y a-t-il plus que le language pour capter les traces de nos rêves ?

Des coussins sont éparpillés au sol. De formes et de couleurs différentes, ces coussins n’ont servi qu’à une seule personne : Jason Dodge a effet demandé à plusieurs personnes – le maire d’une petite ville, des médecins, des enfants… – de dormir avec ces coussins pendant une poignée de nuits. En limitant son geste artistique à une trace éphémère et fragile, Jason Dodge déploie un récit sur l’absence, celle de quelques objets qui en portent la trace, et qui racontent en creux une expérience de mémoire avant tout invisible. En se plaçant aux marges du récit, l’artiste nous propose de laisser place à notre émotion et d’imaginer une histoire indéfinissable, aux relations ténues et pourtant bien réelles. Y a-t-il plus que le language pour capter les traces de nos rêves ?

Des coussins sont éparpillés au sol. De formes et de couleurs différentes, ces coussins n’ont servi qu’à une seule personne : Jason Dodge a effet demandé à plusieurs personnes – le maire d’une petite ville, des médecins, des enfants… – de dormir avec ces coussins pendant une poignée de nuits. En limitant son geste artistique à une trace éphémère et fragile, Jason Dodge déploie un récit sur l’absence, celle de quelques objets qui en portent la trace, et qui racontent en creux une expérience de mémoire avant tout invisible. En se plaçant aux marges du récit, l’artiste nous propose de laisser place à notre émotion et d’imaginer une histoire indéfinissable, aux relations ténues et pourtant bien réelles. Y a-t-il plus que le language pour capter les traces de nos rêves ?

Des coussins sont éparpillés au sol. De formes et de couleurs différentes, ces coussins n’ont servi qu’à une seule personne : Jason Dodge a effet demandé à plusieurs personnes – le maire d’une petite ville, des médecins, des enfants… – de dormir avec ces coussins pendant une poignée de nuits. En limitant son geste artistique à une trace éphémère et fragile, Jason Dodge déploie un récit sur l’absence, celle de quelques objets qui en portent la trace, et qui racontent en creux une expérience de mémoire avant tout invisible. En se plaçant aux marges du récit, l’artiste nous propose de laisser place à notre émotion et d’imaginer une histoire indéfinissable, aux relations ténues et pourtant bien réelles. Y a-t-il plus que le language pour capter les traces de nos rêves ?

Pour la Biennale 2013, Robert Gober raconte tout simplement l’histoire de sa vie – et la genèse même de son oeuvre – en présentant une partie des maisons de poupées qu’il a minutieusement réalisées à l’orée de sa carrière. Refusant d’abord de les considérer comme des oeuvres d’art, Robert Gober s’est très vite aperçu que « chaque maison devenait plus complexe et plus intéressante à concevoir et à construire, jusqu’à ce qu’il réalise que ce n’était pas les maisons de poupées qui [l]’intéressaient. Ce qui[le] fascinait, c’était la maison comme symbole » et comme tension narrative potentielle. De fait, les questions de sexualité, de nature, de politique ou de religion qui traversent l’oeuvre de Robert Gober depuis plus de trente ans se fondent sur ses souvenirs d’enfance. Éviers, portes, berceaux, chaises et parties du corps humain envahissent une oeuvre dont les détails rappellent à la fois un environnement domestique commun et une histoire des plus personnelles. Ses sculptures sont en outre accompagnées d’une série de dessins et d’un papier peint réalisé à la main.

Pour la Biennale 2013, Robert Gober raconte tout simplement l’histoire de sa vie – et la genèse même de son oeuvre – en présentant une partie des maisons de poupées qu’il a minutieusement réalisées à l’orée de sa carrière. Refusant d’abord de les considérer comme des oeuvres d’art, Robert Gober s’est très vite aperçu que « chaque maison devenait plus complexe et plus intéressante à concevoir et à construire, jusqu’à ce qu’il réalise que ce n’était pas les maisons de poupées qui [l]’intéressaient. Ce qui[le] fascinait, c’était la maison comme symbole » et comme tension narrative potentielle. De fait, les questions de sexualité, de nature, de politique ou de religion qui traversent l’oeuvre de Robert Gober depuis plus de trente ans se fondent sur ses souvenirs d’enfance. Éviers, portes, berceaux, chaises et parties du corps humain envahissent une oeuvre dont les détails rappellent à la fois un environnement domestique commun et une histoire des plus personnelles. Ses sculptures sont en outre accompagnées d’une série de dessins et d’un papier peint réalisé à la main.

Pour la Biennale 2013, Robert Gober raconte tout simplement l’histoire de sa vie – et la genèse même de son oeuvre – en présentant une partie des maisons de poupées qu’il a minutieusement réalisées à l’orée de sa carrière. Refusant d’abord de les considérer comme des oeuvres d’art, Robert Gober s’est très vite aperçu que « chaque maison devenait plus complexe et plus intéressante à concevoir et à construire, jusqu’à ce qu’il réalise que ce n’était pas les maisons de poupées qui [l]’intéressaient. Ce qui[le] fascinait, c’était la maison comme symbole » et comme tension narrative potentielle. De fait, les questions de sexualité, de nature, de politique ou de religion qui traversent l’oeuvre de Robert Gober depuis plus de trente ans se fondent sur ses souvenirs d’enfance. Éviers, portes, berceaux, chaises et parties du corps humain envahissent une oeuvre dont les détails rappellent à la fois un environnement domestique commun et une histoire des plus personnelles. Ses sculptures sont en outre accompagnées d’une série de dessins et d’un papier peint réalisé à la main.

Laida Lertxundi interroge les cadres du cinéma. Enne conservant que deux types de plans (les plans de 3/4 et les plans rapprochés – ceux qu’on appelle les inserts), l’artiste joue avec la grammaire visuelle du cinéma populaire pour fabriquer ce qu’elle qualifie de « face B » d’un film, soit ce qui reste quand on en retire les composantes purement narratives pour n’en conserver que celles qui transmettent de l’émotion. De la longueur exacte d’une pellicule, et donc d’une durée définie, The Room Called Heaven est un roadmovie éthéré tourné entre le Texas et le Nouveau-Mexique. C’est une quasi bande-son faite d’images fugaces et saturées de lumière auxquelles la musiquedonne une forme poétique, tandis que défile une pellicule 16 mm dont la fin est aussi celle du récit.

L’oeuvre créée par Václav Magid pour la Biennale se réfère à la fois à la philosophie allemande de la fin du XVIIIe pour qui la beauté était la voie d’accès à la liberté, et à la série télévisée soviétique 17 instants de printemps (1973). Celle-ci relate l’histoire d’un agent secret soviétique infiltré au coeur de l’élite nazie au cours des derniers mois de la seconde guerre mondiale. Václav Magid raconte, à la manière d’un roman d’espionnage, les épisodes d’une histoire où il est question de découvrir puis de préserver un espace privilégié pour l’art. Artiste et essayiste, Václav Magid conçoit ses oeuvres comme des projets d’exposition visant à dévoiler les problématiques sociales et politiques qui gouvernent toute entreprise culturelle. Textes, maquettes, plans, affiches et vidéos reformulent des expériences personnelles à la manière d’autobiographies qui deviendraient autant d’histoires universelles.

L’oeuvre créée par Václav Magid pour la Biennale se réfère à la fois à la philosophie allemande de la fin du XVIIIe pour qui la beauté était la voie d’accès à la liberté, et à la série télévisée soviétique 17 instants de printemps (1973). Celle-ci relate l’histoire d’un agent secret soviétique infiltré au coeur de l’élite nazie au cours des derniers mois de la seconde guerre mondiale. Václav Magid raconte, à la manière d’un roman d’espionnage, les épisodes d’une histoire où il est question de découvrir puis de préserver un espace privilégié pour l’art. Artiste et essayiste, Václav Magid conçoit ses oeuvres comme des projets d’exposition visant à dévoiler les problématiques sociales et politiques qui gouvernent toute entreprise culturelle. Textes, maquettes, plans, affiches et vidéos reformulent des expériences personnelles à la manière d’autobiographies qui deviendraient autant d’histoires universelles.

L’oeuvre créée par Václav Magid pour la Biennale se réfère à la fois à la philosophie allemande de la fin du XVIIIe pour qui la beauté était la voie d’accès à la liberté, et à la série télévisée soviétique 17 instants de printemps (1973). Celle-ci relate l’histoire d’un agent secret soviétique infiltré au coeur de l’élite nazie au cours des derniers mois de la seconde guerre mondiale. Václav Magid raconte, à la manière d’un roman d’espionnage, les épisodes d’une histoire où il est question de découvrir puis de préserver un espace privilégié pour l’art. Artiste et essayiste, Václav Magid conçoit ses oeuvres comme des projets d’exposition visant à dévoiler les problématiques sociales et politiques qui gouvernent toute entreprise culturelle. Textes, maquettes, plans, affiches et vidéos reformulent des expériences personnelles à la manière d’autobiographies qui deviendraient autant d’histoires universelles.

L’oeuvre créée par Václav Magid pour la Biennale se réfère à la fois à la philosophie allemande de la fin du XVIIIe pour qui la beauté était la voie d’accès à la liberté, et à la série télévisée soviétique 17 instants de printemps (1973). Celle-ci relate l’histoire d’un agent secret soviétique infiltré au coeur de l’élite nazie au cours des derniers mois de la seconde guerre mondiale. Václav Magid raconte, à la manière d’un roman d’espionnage, les épisodes d’une histoire où il est question de découvrir puis de préserver un espace privilégié pour l’art. Artiste et essayiste, Václav Magid conçoit ses oeuvres comme des projets d’exposition visant à dévoiler les problématiques sociales et politiques qui gouvernent toute entreprise culturelle. Textes, maquettes, plans, affiches et vidéos reformulent des expériences personnelles à la manière d’autobiographies qui deviendraient autant d’histoires universelles.

L’oeuvre d’Aude Pariset s’étire sur toute la durée de la Biennale. L’artiste joue avec la figure fantomatique du zombie qu’elle applique à la consommation et aux questions d’obsolescence programmée. L’oeuvre commence avec le vieillissement à l’air libre de pièces de tissus imprimés dont les images fragmentées sont tirées de publicités pour des produits technologiques. Elle se poursuit avec leur accrochage dans l’espace, pièce à pièce, jusqu’à créer une scène hyper-réelle habitée par des êtres vides et comme en attente : des spectres d’images incarnées par des enveloppes volatiles et usées. Pariset crée ainsi un contrepoint poétique qui prend la forme d’un processus étiré dans le temps, et dans lequel une logique de consommation s’épuise peu à peu.

L’oeuvre d’Aude Pariset s’étire sur toute la durée de la Biennale. L’artiste joue avec la figure fantomatique du zombie qu’elle applique à la consommation et aux questions d’obsolescence programmée. L’oeuvre commence avec le vieillissement à l’air libre de pièces de tissus imprimés dont les images fragmentées sont tirées de publicités pour des produits technologiques. Elle se poursuit avec leur accrochage dans l’espace, pièce à pièce, jusqu’à créer une scène hyper-réelle habitée par des êtres vides et comme en attente : des spectres d’images incarnées par des enveloppes volatiles et usées. Pariset crée ainsi un contrepoint poétique qui prend la forme d’un processus étiré dans le temps, et dans lequel une logique de consommation s’épuise peu à peu.

L’oeuvre d’Aude Pariset s’étire sur toute la durée de la Biennale. L’artiste joue avec la figure fantomatique du zombie qu’elle applique à la consommation et aux questions d’obsolescence programmée. L’oeuvre commence avec le vieillissement à l’air libre de pièces de tissus imprimés dont les images fragmentées sont tirées de publicités pour des produits technologiques. Elle se poursuit avec leur accrochage dans l’espace, pièce à pièce, jusqu’à créer une scène hyper-réelle habitée par des êtres vides et comme en attente : des spectres d’images incarnées par des enveloppes volatiles et usées. Pariset crée ainsi un contrepoint poétique qui prend la forme d’un processus étiré dans le temps, et dans lequel une logique de consommation s’épuise peu à peu.

Aux côtés de Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet futdès les années 50 l’un des chefs de file du Nouveau Roman, qui visait à bousculer les conventions littéraires en remettant en cause les notions de « réalisme » ou de « narrateur ». Écrivain de mots et d’images, il était aussi scénariste (notamment de L’année dernière à Marienbad, pour Alain Resnais,en 1961) et réalisateur. La Biennale présente L’Edenet après et N a pris les dés, deux films issus d’unmême tournage : « Il y aurait un seul tournage, et puisun premier film destiné aux salles, L’Eden et après. Et un second film destiné à la télévision avec le même tournage, les mêmes plans, mais utilisés dans un autre ordre qui raconterait une autre histoire et qui s’appelerait – en une sorte d’anagramme de L’Eden et après – N a pris les dés », raconte ainsi Robbe-Grillet.

Aux côtés de Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet futdès les années 50 l’un des chefs de file du Nouveau Roman, qui visait à bousculer les conventions littéraires en remettant en cause les notions de « réalisme » ou de « narrateur ». Écrivain de mots et d’images, il était aussi scénariste (notamment de L’année dernière à Marienbad, pour Alain Resnais,en 1961) et réalisateur. La Biennale présente L’Edenet après et N a pris les dés, deux films issus d’unmême tournage : « Il y aurait un seul tournage, et puisun premier film destiné aux salles, L’Eden et après. Et un second film destiné à la télévision avec le même tournage, les mêmes plans, mais utilisés dans un autre ordre qui raconterait une autre histoire et qui s’appelerait – en une sorte d’anagramme de L’Eden et après – N a pris les dés », raconte ainsi Robbe-Grillet.

Aux côtés de Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet futdès les années 50 l’un des chefs de file du Nouveau Roman, qui visait à bousculer les conventions littéraires en remettant en cause les notions de « réalisme » ou de « narrateur ». Écrivain de mots et d’images, il était aussi scénariste (notamment de L’année dernière à Marienbad, pour Alain Resnais,en 1961) et réalisateur. La Biennale présente L’Edenet après et N a pris les dés, deux films issus d’unmême tournage : « Il y aurait un seul tournage, et puisun premier film destiné aux salles, L’Eden et après. Et un second film destiné à la télévision avec le même tournage, les mêmes plans, mais utilisés dans un autre ordre qui raconterait une autre histoire et qui s’appelerait – en une sorte d’anagramme de L’Eden et après – N a pris les dés », raconte ainsi Robbe-Grillet.

Aux côtés de Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet futdès les années 50 l’un des chefs de file du Nouveau Roman, qui visait à bousculer les conventions littéraires en remettant en cause les notions de « réalisme » ou de « narrateur ». Écrivain de mots et d’images, il était aussi scénariste (notamment de L’année dernière à Marienbad, pour Alain Resnais,en 1961) et réalisateur. La Biennale présente L’Edenet après et N a pris les dés, deux films issus d’unmême tournage : « Il y aurait un seul tournage, et puisun premier film destiné aux salles, L’Eden et après. Et un second film destiné à la télévision avec le même tournage, les mêmes plans, mais utilisés dans un autre ordre qui raconterait une autre histoire et qui s’appelerait – en une sorte d’anagramme de L’Eden et après – N a pris les dés », raconte ainsi Robbe-Grillet.

Trisha Baga cherche à s’ouvrir au monde de toutes les façons possibles à partir d’un seul outil, la vidéo 3D, qu’elle utilise à la manière d’une esthétique délibérément « fait-main ». L’artiste convoque le meilleur des qualités formelles et conceptuelles de la sculpture, de la peinture, du cinéma, de lamusique et de la comédie pour les transformer en un maelstrom d’informations soigneusement agencées. L’artiste dépose dans l’espace d’exposition des éléments pris dans le champ de projection d’un film, donnant l’impression que l’espace comme les objets appartiennent à une réalité augmentée. Pour Lyon, elle propose une installation nouvelle dont le point de départ concerne le changement climatique, qu’elle nous propose d’observer à travers le dispositif de distorsion optique que sont les lunettes 3D.

Alice Lescanne et Sonia Derzypolski s’intéressent au langage, à son épuisement et à ses ressources. Invitées à la Biennale pour une performance, les deux artistes décident d’y installer le « décor » de leur oeuvre. Selon leurs propres termes, « dans son état premier, l’installation est hermétique et composée d’oeuvres formalistes dessinant un espace dans lequel il est difficile de se raconter des histoires (à moins d’avoir beaucoup d’imagination) ». La Biennale s’intéressant aux nouvelles formes narratives visuelles, les deux artistes déclarent donc que « cette installation est hors-sujet, voire ratée » et proposent de « l’améliorer » lors d’une performance interprétée par Serge Gaborieau et Violaine Phavorin le weekend des 19 et 20 octobre.

Alice Lescanne et Sonia Derzypolski s’intéressent au langage, à son épuisement et à ses ressources. Invitées à la Biennale pour une performance, les deux artistes décident d’y installer le « décor » de leur oeuvre. Selon leurs propres termes, « dans son état premier, l’installation est hermétique et composée d’oeuvres formalistes dessinant un espace dans lequel il est difficile de se raconter des histoires (à moins d’avoir beaucoup d’imagination) ». La Biennale s’intéressant aux nouvelles formes narratives visuelles, les deux artistes déclarent donc que « cette installation est hors-sujet, voire ratée » et proposent de « l’améliorer » lors d’une performance interprétée par Serge Gaborieau et Violaine Phavorin le weekend des 19 et 20 octobre.

Alice Lescanne et Sonia Derzypolski s’intéressent au langage, à son épuisement et à ses ressources. Invitées à la Biennale pour une performance, les deux artistes décident d’y installer le « décor » de leur oeuvre. Selon leurs propres termes, « dans son état premier, l’installation est hermétique et composée d’oeuvres formalistes dessinant un espace dans lequel il est difficile de se raconter des histoires (à moins d’avoir beaucoup d’imagination) ». La Biennale s’intéressant aux nouvelles formes narratives visuelles, les deux artistes déclarent donc que « cette installation est hors-sujet, voire ratée » et proposent de « l’améliorer » lors d’une performance interprétée par Serge Gaborieau et Violaine Phavorin le weekend des 19 et 20 octobre.

À l’opposé d’une narration cinématographique classique, Petra Cortright s’approprie les codes visuels et narratifs des populations adolescentes (webcams, émoticônes, gifs animés…). Les oeuvres de Cortright, diffusées sur internet, reprennent l’imagerie des plateformesde partage. Mais l’artiste le fait avec un sens remarquable de l’incrustation et un don inné de la fracture, et nous perd dans une poétique où l’émerveillement l’emporte sur le kitsch. Cortright nousconte ici huit histoires dont elle conçoit le début et qui se poursuivent d’elles-mêmes. L’artiste, comme nous, en ignore l’issue, puisque les images s’autogénèrent et que leur narration est infinie…

À l’opposé d’une narration cinématographique classique, Petra Cortright s’approprie les codes visuels et narratifs des populations adolescentes (webcams, émoticônes, gifs animés…). Les oeuvres de Cortright, diffusées sur internet, reprennent l’imagerie des plateformesde partage. Mais l’artiste le fait avec un sens remarquable de l’incrustation et un don inné de la fracture, et nous perd dans une poétique où l’émerveillement l’emporte sur le kitsch. Cortright nousconte ici huit histoires dont elle conçoit le début et qui se poursuivent d’elles-mêmes. L’artiste, comme nous, en ignore l’issue, puisque les images s’autogénèrent et que leur narration est infinie…

À l’opposé d’une narration cinématographique classique, Petra Cortright s’approprie les codes visuels et narratifs des populations adolescentes (webcams, émoticônes, gifs animés…). Les oeuvres de Cortright, diffusées sur internet, reprennent l’imagerie des plateformesde partage. Mais l’artiste le fait avec un sens remarquable de l’incrustation et un don inné de la fracture, et nous perd dans une poétique où l’émerveillement l’emporte sur le kitsch. Cortright nousconte ici huit histoires dont elle conçoit le début et qui se poursuivent d’elles-mêmes. L’artiste, comme nous, en ignore l’issue, puisque les images s’autogénèrent et que leur narration est infinie…

À l’opposé d’une narration cinématographique classique, Petra Cortright s’approprie les codes visuels et narratifs des populations adolescentes (webcams, émoticônes, gifs animés…). Les oeuvres de Cortright, diffusées sur internet, reprennent l’imagerie des plateformesde partage. Mais l’artiste le fait avec un sens remarquable de l’incrustation et un don inné de la fracture, et nous perd dans une poétique où l’émerveillement l’emporte sur le kitsch. Cortright nousconte ici huit histoires dont elle conçoit le début et qui se poursuivent d’elles-mêmes. L’artiste, comme nous, en ignore l’issue, puisque les images s’autogénèrent et que leur narration est infinie…

À l’opposé d’une narration cinématographique classique, Petra Cortright s’approprie les codes visuels et narratifs des populations adolescentes (webcams, émoticônes, gifs animés…). Les oeuvres de Cortright, diffusées sur internet, reprennent l’imagerie des plateformesde partage. Mais l’artiste le fait avec un sens remarquable de l’incrustation et un don inné de la fracture, et nous perd dans une poétique où l’émerveillement l’emporte sur le kitsch. Cortright nousconte ici huit histoires dont elle conçoit le début et qui se poursuivent d’elles-mêmes. L’artiste, comme nous, en ignore l’issue, puisque les images s’autogénèrent et que leur narration est infinie…

William Kentridge est un artiste d’Afrique du Sud. Il a toujours lutté contre l’apartheid. Shadow Procession est un théâtre d’ombres dont les figures défilent sans fin devant nous. Quel est leur destin ?

William Kentridge est un artiste d’Afrique du Sud. Il a toujours lutté contre l’apartheid. Shadow Procession est un théâtre d’ombres dont les figures défilent sans fin devant nous. Quel est leur destin ?

Pour la Biennale, Matthew Ronay expose une oeuvre qui nous raconte la grande histoire de la mort et de tout ce qui la suit. Hantées par des formes symboliques, ses sculptures semblent s’acheminer lentement au seuil d’une peinture, véritable porte d’entrée vers l’inconnu. De la contemplation au chamanisme, l’oeuvre de Matthew Ronay se présente comme une expérience sensorielle et psychique qui emprunte une trame à la fois claire et énigmatique. Des matériaux souvent humbles – papier mâché, bois, tissu –sont inlassablement travaillés jusqu’à l’extrême de leur potentialité. L’oeuvre défie volontairement toute interprétation immédiate et met en scène les jeux du corps et de l’esprit : ici, l’artiste confie le premier rôle à un navire pour incarner l’idée d’une trajectoire dont on ignore la destinée. L’assemblage monumental semble renouer avec une forme de rituel archaïque oublié de nos sociétés contemporaines.

Pour la Biennale, Matthew Ronay expose une oeuvre qui nous raconte la grande histoire de la mort et de tout ce qui la suit. Hantées par des formes symboliques, ses sculptures semblent s’acheminer lentement au seuil d’une peinture, véritable porte d’entrée vers l’inconnu. De la contemplation au chamanisme, l’oeuvre de Matthew Ronay se présente comme une expérience sensorielle et psychique qui emprunte une trame à la fois claire et énigmatique. Des matériaux souvent humbles – papier mâché, bois, tissu –sont inlassablement travaillés jusqu’à l’extrême de leur potentialité. L’oeuvre défie volontairement toute interprétation immédiate et met en scène les jeux du corps et de l’esprit : ici, l’artiste confie le premier rôle à un navire pour incarner l’idée d’une trajectoire dont on ignore la destinée. L’assemblage monumental semble renouer avec une forme de rituel archaïque oublié de nos sociétés contemporaines.

Pour la Biennale, Matthew Ronay expose une oeuvre qui nous raconte la grande histoire de la mort et de tout ce qui la suit. Hantées par des formes symboliques, ses sculptures semblent s’acheminer lentement au seuil d’une peinture, véritable porte d’entrée vers l’inconnu. De la contemplation au chamanisme, l’oeuvre de Matthew Ronay se présente comme une expérience sensorielle et psychique qui emprunte une trame à la fois claire et énigmatique. Des matériaux souvent humbles – papier mâché, bois, tissu –sont inlassablement travaillés jusqu’à l’extrême de leur potentialité. L’oeuvre défie volontairement toute interprétation immédiate et met en scène les jeux du corps et de l’esprit : ici, l’artiste confie le premier rôle à un navire pour incarner l’idée d’une trajectoire dont on ignore la destinée. L’assemblage monumental semble renouer avec une forme de rituel archaïque oublié de nos sociétés contemporaines.

Pour la Biennale, Matthew Ronay expose une oeuvre qui nous raconte la grande histoire de la mort et de tout ce qui la suit. Hantées par des formes symboliques, ses sculptures semblent s’acheminer lentement au seuil d’une peinture, véritable porte d’entrée vers l’inconnu. De la contemplation au chamanisme, l’oeuvre de Matthew Ronay se présente comme une expérience sensorielle et psychique qui emprunte une trame à la fois claire et énigmatique. Des matériaux souvent humbles – papier mâché, bois, tissu –sont inlassablement travaillés jusqu’à l’extrême de leur potentialité. L’oeuvre défie volontairement toute interprétation immédiate et met en scène les jeux du corps et de l’esprit : ici, l’artiste confie le premier rôle à un navire pour incarner l’idée d’une trajectoire dont on ignore la destinée. L’assemblage monumental semble renouer avec une forme de rituel archaïque oublié de nos sociétés contemporaines.

Les oeuvres de Jeff Koons embrassent toutes les techniques : la photographie, la peinture, la sculpture et l’installation. Il est l’artiste qui a su recréer, au seuildes années 2000, l’esthétique merveilleusement standardisée de la culture populaire. Si ses oeuvres semblent au premier abord d’une grande clarté, elles n’en développent pas moins des principes complexes que l’artiste nomme « une esthétique biologique ». Pour la Biennale, Jeff Koons a choisi d’exposer un ensemble composé de deux peintures et d’une sculpture dans lesquelles cette esthétique biologique se manifeste particulièrement. Vénus, la déesse de l’amour, y tient une place centrale. Plusieurs couches d’images et de lectures, références à l’Antiquité et au monde contemporain, se superposent dans les peintures. Cette combinaison de vocabulaire emprunté, découvert ou trouvé, crée un véritable lignage entre les oeuvres et les artistes, entre les époques et les styles. Les références aux dessins d’enfant comme à Dalí, qui lui-même s’inspire des ombres du drapé de la Vénus sortant de la merde Raphaël Peale, créent une longue chaîne de significations qui se répondent en écho. Le groupe de Délos avec Eros, ou Aphrodite jouée par l’actrice Gretchen Mol juchée sur un dauphin apparaît comme une triple référence mythologique, sexuelle et culturelle (Betty Page…). Enfin, la référence à la sculpture paléolithique de la Vénus de Willendorf achève ce cycle quasi sans fin d’un symbole de fertilité qui traverse toute l’histoire de l’humanité.

Les oeuvres de Jeff Koons embrassent toutes les techniques : la photographie, la peinture, la sculpture et l’installation. Il est l’artiste qui a su recréer, au seuildes années 2000, l’esthétique merveilleusement standardisée de la culture populaire. Si ses oeuvres semblent au premier abord d’une grande clarté, elles n’en développent pas moins des principes complexes que l’artiste nomme « une esthétique biologique ». Pour la Biennale, Jeff Koons a choisi d’exposer un ensemble composé de deux peintures et d’une sculpture dans lesquelles cette esthétique biologique se manifeste particulièrement. Vénus, la déesse de l’amour, y tient une place centrale. Plusieurs couches d’images et de lectures, références à l’Antiquité et au monde contemporain, se superposent dans les peintures. Cette combinaison de vocabulaire emprunté, découvert ou trouvé, crée un véritable lignage entre les oeuvres et les artistes, entre les époques et les styles. Les références aux dessins d’enfant comme à Dalí, qui lui-même s’inspire des ombres du drapé de la Vénus sortant de la merde Raphaël Peale, créent une longue chaîne de significations qui se répondent en écho. Le groupe de Délos avec Eros, ou Aphrodite jouée par l’actrice Gretchen Mol juchée sur un dauphin apparaît comme une triple référence mythologique, sexuelle et culturelle (Betty Page…). Enfin, la référence à la sculpture paléolithique de la Vénus de Willendorf achève ce cycle quasi sans fin d’un symbole de fertilité qui traverse toute l’histoire de l’humanité.

Les oeuvres de Jeff Koons embrassent toutes les techniques : la photographie, la peinture, la sculpture et l’installation. Il est l’artiste qui a su recréer, au seuildes années 2000, l’esthétique merveilleusement standardisée de la culture populaire. Si ses oeuvres semblent au premier abord d’une grande clarté, elles n’en développent pas moins des principes complexes que l’artiste nomme « une esthétique biologique ». Pour la Biennale, Jeff Koons a choisi d’exposer un ensemble composé de deux peintures et d’une sculpture dans lesquelles cette esthétique biologique se manifeste particulièrement. Vénus, la déesse de l’amour, y tient une place centrale. Plusieurs couches d’images et de lectures, références à l’Antiquité et au monde contemporain, se superposent dans les peintures. Cette combinaison de vocabulaire emprunté, découvert ou trouvé, crée un véritable lignage entre les oeuvres et les artistes, entre les époques et les styles. Les références aux dessins d’enfant comme à Dalí, qui lui-même s’inspire des ombres du drapé de la Vénus sortant de la merde Raphaël Peale, créent une longue chaîne de significations qui se répondent en écho. Le groupe de Délos avec Eros, ou Aphrodite jouée par l’actrice Gretchen Mol juchée sur un dauphin apparaît comme une triple référence mythologique, sexuelle et culturelle (Betty Page…). Enfin, la référence à la sculpture paléolithique de la Vénus de Willendorf achève ce cycle quasi sans fin d’un symbole de fertilité qui traverse toute l’histoire de l’humanité.

Fugaces et transparentes, les sculptures d’Anicka Yi mettent en avant la fragilité des matériaux et leur association parfois incongrue, tout comme les parfums qu’ils exhalent. Ses titres, écrits avec la plus grande attention, sont des amorces de récits qui en appellent à l’émotion. Mais qu’on ne s’y trompe pas : ce que raconte vraiment ici Anicka Yi, c’est l’histoire des mélanges entre les matériaux et le matérialisme, entre l’état de nature et sa valeur d’usage, entre la théorie post-humaniste et ses implications sociopolitiques pour le corps et les sens, entre le consumérisme et le métabolisme.

Avec le soutien de Bernard Ceramics.

Fugaces et transparentes, les sculptures d’Anicka Yi mettent en avant la fragilité des matériaux et leur association parfois incongrue, tout comme les parfums qu’ils exhalent. Ses titres, écrits avec la plus grande attention, sont des amorces de récits qui en appellent à l’émotion. Mais qu’on ne s’y trompe pas : ce que raconte vraiment ici Anicka Yi, c’est l’histoire des mélanges entre les matériaux et le matérialisme, entre l’état de nature et sa valeur d’usage, entre la théorie post-humaniste et ses implications sociopolitiques pour le corps et les sens, entre le consumérisme et le métabolisme.

Avec le soutien de Bernard Ceramics.

Fugaces et transparentes, les sculptures d’Anicka Yi mettent en avant la fragilité des matériaux et leur association parfois incongrue, tout comme les parfums qu’ils exhalent. Ses titres, écrits avec la plus grande attention, sont des amorces de récits qui en appellent à l’émotion. Mais qu’on ne s’y trompe pas : ce que raconte vraiment ici Anicka Yi, c’est l’histoire des mélanges entre les matériaux et le matérialisme, entre l’état de nature et sa valeur d’usage, entre la théorie post-humaniste et ses implications sociopolitiques pour le corps et les sens, entre le consumérisme et le métabolisme.

Avec le soutien de Bernard Ceramics.

S’agit-il d’un environnement fantasmagorique ou d’une salle d’attente conventionnelle ? L’oeuvre de Margaret Lee et Michele Abeles joue sur l’effacement de la hiérarchie entre les objets, les images et les êtres humains. Margaret Lee s’intéresse à toutes formes de collaboration, de collusion et de simulacre. Ses installations créent un dialogue entre des objets soigneusement reproduits et exposés. Michele Abeles, de son côté, brouille tous les indices avec ses photographies qui semblent superposer les mêmes motifs jusqu’à les épuiser. Même ténus, ils relient entre eux les éléments mis en scène jusqu’à former une histoire sculpturale, ouverte à toutes les interprétations.

Avec le soutien de UltraSofa, partenaire de la 12e Biennalede Lyon.

S’agit-il d’un environnement fantasmagorique ou d’une salle d’attente conventionnelle ? L’oeuvre de Margaret Lee et Michele Abeles joue sur l’effacement de la hiérarchie entre les objets, les images et les êtres humains. Margaret Lee s’intéresse à toutes formes de collaboration, de collusion et de simulacre. Ses installations créent un dialogue entre des objets soigneusement reproduits et exposés. Michele Abeles, de son côté, brouille tous les indices avec ses photographies qui semblent superposer les mêmes motifs jusqu’à les épuiser. Même ténus, ils relient entre eux les éléments mis en scène jusqu’à former une histoire sculpturale, ouverte à toutes les interprétations.

Avec le soutien de UltraSofa, partenaire de la 12e Biennalede Lyon.

S’agit-il d’un environnement fantasmagorique ou d’une salle d’attente conventionnelle ? L’oeuvre de Margaret Lee et Michele Abeles joue sur l’effacement de la hiérarchie entre les objets, les images et les êtres humains. Margaret Lee s’intéresse à toutes formes de collaboration, de collusion et de simulacre. Ses installations créent un dialogue entre des objets soigneusement reproduits et exposés. Michele Abeles, de son côté, brouille tous les indices avec ses photographies qui semblent superposer les mêmes motifs jusqu’à les épuiser. Même ténus, ils relient entre eux les éléments mis en scène jusqu’à former une histoire sculpturale, ouverte à toutes les interprétations.

Avec le soutien de UltraSofa, partenaire de la 12e Biennalede Lyon.

Au centre du café-restaurant de la Biennale, MadeIn installe un jardin violemment éclairé dans lequel s’épanouissent de nombreuses plantes. Fougères, bambous, cactus et autres sagines dessinent un itinéraire dont on retrouve le tracé – trajectoires superposées de manifestations et d’émeutes historiques – sur l’un des murs de la salle. Avec Movement Field, MadeIn associe un jardin zen – que l’Occident idéalise comme l’absence de tout conflit – à des revendications de plus en plus visibles – car de plus en plus médiatisées sur les réseaux sociaux. L’oeuvre se devait d’être exposée dans un lieu de convivialité et de répit – un café – pour que les contrastes s’exacerbent comme au détour d’une conversation, et que sous l’harmonie apparente affleurent les conflits les plus dramatiques. L’oeuvre de MadeIn (pseudonyme ironique et anonyme façon made in China) s’intéresse aux croyances et aux modes d’organisation qui caractérisent nos sociétés. En ce sens, l’idée de musée est comme celle du jardin zen : une forme qui ne dit pas toute la vérité. C’est pourquoi, à Lyon, MadeIn a souhaité associer les deux. Constatant que le geste est la première manifestation de la pensée et que toute croyance s’incarne dans des rituels, MadeIn a voulu traduire l’esprit du monde en collectant les plus beaux gestes, ceux qui incarnent les plus belles croyances – et ce, qu’elles soient religieuses ou sportives. Physique of Consciousness Museum propose ainsi dix exercices, du plus facile au plus difficile, qui sont autant de réflexions sur nos comportements et le grotesque de nos convictions, et dont on retrouve le kitsch dérisoire dans les vitrines de ce musée encyclopédique d’un monde nouveau, placé en exergue du café-restaurant, avec un sérieux qui n’est que de façade.

L’oeuvre de Xu Zhen / Produced by MadeIn Company a été réalisée grâce au soutien de la Maison ZILLI, mécène officiel de la Biennale de Lyon et grâce au soutien technique de TARVEL.
Avec le soutien de White Rabbit Contemporary Chinese Art Collection, de M. Shen Qibin et de Mme Lin Moru.

Au centre du café-restaurant de la Biennale, MadeIn installe un jardin violemment éclairé dans lequel s’épanouissent de nombreuses plantes. Fougères, bambous, cactus et autres sagines dessinent un itinéraire dont on retrouve le tracé – trajectoires superposées de manifestations et d’émeutes historiques – sur l’un des murs de la salle. Avec Movement Field, MadeIn associe un jardin zen – que l’Occident idéalise comme l’absence de tout conflit – à des revendications de plus en plus visibles – car de plus en plus médiatisées sur les réseaux sociaux. L’oeuvre se devait d’être exposée dans un lieu de convivialité et de répit – un café – pour que les contrastes s’exacerbent comme au détour d’une conversation, et que sous l’harmonie apparente affleurent les conflits les plus dramatiques. L’oeuvre de MadeIn (pseudonyme ironique et anonyme façon made in China) s’intéresse aux croyances et aux modes d’organisation qui caractérisent nos sociétés. En ce sens, l’idée de musée est comme celle du jardin zen : une forme qui ne dit pas toute la vérité. C’est pourquoi, à Lyon, MadeIn a souhaité associer les deux. Constatant que le geste est la première manifestation de la pensée et que toute croyance s’incarne dans des rituels, MadeIn a voulu traduire l’esprit du monde en collectant les plus beaux gestes, ceux qui incarnent les plus belles croyances – et ce, qu’elles soient religieuses ou sportives. Physique of Consciousness Museum propose ainsi dix exercices, du plus facile au plus difficile, qui sont autant de réflexions sur nos comportements et le grotesque de nos convictions, et dont on retrouve le kitsch dérisoire dans les vitrines de ce musée encyclopédique d’un monde nouveau, placé en exergue du café-restaurant, avec un sérieux qui n’est que de façade.

L’oeuvre de Xu Zhen / Produced by MadeIn Company a été réalisée grâce au soutien de la Maison ZILLI, mécène officiel de la Biennale de Lyon et grâce au soutien technique de TARVEL.
Avec le soutien de White Rabbit Contemporary Chinese Art Collection, de M. Shen Qibin et de Mme Lin Moru.

Au centre du café-restaurant de la Biennale, MadeIn installe un jardin violemment éclairé dans lequel s’épanouissent de nombreuses plantes. Fougères, bambous, cactus et autres sagines dessinent un itinéraire dont on retrouve le tracé – trajectoires superposées de manifestations et d’émeutes historiques – sur l’un des murs de la salle. Avec Movement Field, MadeIn associe un jardin zen – que l’Occident idéalise comme l’absence de tout conflit – à des revendications de plus en plus visibles – car de plus en plus médiatisées sur les réseaux sociaux. L’oeuvre se devait d’être exposée dans un lieu de convivialité et de répit – un café – pour que les contrastes s’exacerbent comme au détour d’une conversation, et que sous l’harmonie apparente affleurent les conflits les plus dramatiques. L’oeuvre de MadeIn (pseudonyme ironique et anonyme façon made in China) s’intéresse aux croyances et aux modes d’organisation qui caractérisent nos sociétés. En ce sens, l’idée de musée est comme celle du jardin zen : une forme qui ne dit pas toute la vérité. C’est pourquoi, à Lyon, MadeIn a souhaité associer les deux. Constatant que le geste est la première manifestation de la pensée et que toute croyance s’incarne dans des rituels, MadeIn a voulu traduire l’esprit du monde en collectant les plus beaux gestes, ceux qui incarnent les plus belles croyances – et ce, qu’elles soient religieuses ou sportives. Physique of Consciousness Museum propose ainsi dix exercices, du plus facile au plus difficile, qui sont autant de réflexions sur nos comportements et le grotesque de nos convictions, et dont on retrouve le kitsch dérisoire dans les vitrines de ce musée encyclopédique d’un monde nouveau, placé en exergue du café-restaurant, avec un sérieux qui n’est que de façade.